Category: фантастика

Category was added automatically. Read all entries about "фантастика".

Елисеев о фэнтези, голливуде и кино

Фэнтези на службе у "лордов"

"В какой форме развивался культурный оптимизм? В форме научной фантастики. Ее с конца 1970-х гг. начинает заменять фэнтези. Чем фэнтези отличается от научной фантастики? Фэнтези – это будущее, как прошлое: это драконы, это сеньоры, это мир магии. И это очень важный момент. Магическая власть. Потому что магия – это то, что противостоит религии".
Действительно, началось мощное нашествие фэнтезийных образов и смыслов. Причем,я добавил бы, что фэнтези вторглось и в фантастику. Вот взять, хотя бы "Звездные войны", что это такое? Типичное фэнтези, только с научно-космическим уклоном. Какие-то рыцари с мечами, пусть и лазерными, принцессы, лорды, императоры. И при этом магия - светлая и темная, воздействие на некую безликую Силу.

Есть мнение, что фэнтези возрождает средневековый дух и это чуть не культурное восстание традиционализма. Сие, конечно, в корне неверно. В фэнтези практически нет религии, там одна сплошная магия. И выгодно это настоящим магам - Капитала. Именно они работают с разными планами тварной реальности, действуя пр принципу - "нажми на кнопку, получишь результат".
Магам Капитала не нужна научная фантастика, и не нужен настоящий научно-технический Рывок (который НФ вдохновляет). В этом случае производство достигнет таких масштабов, что они будут просто не нужны с их культом денег, капиталов. Изобилие, да. Да и вертикальная экспансия к Звёздам потребует совершенно иного формата человеческого существования, отличного от нынешнего - рыночно-потребительского.

Но не нужна магам и Традиция, потому, что они стремятся не к соединению с Богом, у которого нет "кнопки". А вот пародия на средневековье им вполне подойдёт, "быдло" должно подчиняться "господам". Безусловно, властители нового мирового порядка, этой тирании ТНК, назовут себя как-то по-феодальному - скажем "лорды". (Кстати, в оккультной традиции и почитают неких "владык", "лордов"), Ну, и, в конечном итоге, один "лорд" переиграет всех других "лордов". Правда владычествовать ему придётся очень недолго.

https://a-eliseev.livejournal.com/1832631.html

«Святое древо» Магов

«Голливуд» – это больше, чем Агитпроп. Это нечто вроде религии, квазирелигии. Здесь ведётся самая мощная «пропаганда» - не словами или буквами, но именно зримыми образами. Уведать – значит увидеть, самая полная информация даётся именно через «картинки». Причем, это движущиеся картинки. То есть, «Голливуд» создаёт, творит новый мир. Это, вообще, мечта Магов – разрушить нынешнюю реальность и создать свою, собственную, в которой они будут хозяевами. Голливуд выпускает некие «детали», которые должны быть собраны в единый механизм.

«Если расшифровать составляющие этого слова, мы получим holy wood (в переводе с английского – святое древо – ред.). Для посвященных этот образ имеет прямое отношение к оккультизму, магии – он, конечно же, символизирует посох или волшебную палочку заклинателя. Верховный жрец машет палочкой и произносит заклинание – в заставках студии Уолта Диснея это делает Микки Маус в костюме колдуна со своей волшебной палочкой в руках, из которой вылетают пятиконечные звезды – и окружающий мир начинает меняться». (http://kolokolrussia.ru/konspirologiya/prediktivnoe-programmirovanie--na-slujbe-silnyh-mira-sego)

Безусловно, тут имеется ввиду символизм Древа – нетварной вертикали Божественных энергий, которые творят мир. Но Палочка Микки Мауса – это некая пародия на такое Древо. Здесь, вообще, пародия на творение. Абсолют сам творит мир своими энергиями. Маг пытается встать на место Абсолюта, овладеть некоей Силой и, с помощью неё, создать свою реальность.
Возможно, речь идёт о Древе познания Добра и Зла, от которого вкусили Адам и Ева, моментально выпавшие из Рая. Этакое Анти-Древо. Может быть, здесь имеет место совокупность неких хаотических, «эмоциональных» импульсов-энергий. Регион Души, Нави. Мир тонких форм.
Змей искушает есть плоды с этого Древа для того, чтобы стать «как боги». То есть, достичь обОжения самому, своими силами, используя некие могучие тварные энергии. В этом и заключается суть магии, адепты которой стремятся уничтожить человеческое в себе и в других, став бессмертным и самодостаточным божеством. Индивидуализм как раз и представляет собой их социальную технологию. («Дьявольская индивидуализация и псевдособорность» - http://zavtra.ru/blogs/d_yavol_skaya_individualizatciya_i_psevdosobornost_)
Можно говорить и о некоторой оппозиции – картина/кино. Картина неподвижна, поэтому её можно уподобить чему-то высшему, неподвижному, вечному. Кино показывает наш, движущийся мир.
И высшей формой картины является Икона.

https://a-eliseev.livejournal.com/1944678.html

Уход в виртуальную квази-вселенную

Лента в ФБ полна переживаний по поводу «Игры престолов». Тамошние, выдуманные, персонажи воспринимаются как некие, вполне реальные, люди. Собственно, такое отношение было, так или иначе, характерно всегда. «Волшебная сила искусства», да. Но такого накала я не припомню.
Очевидно, что волшебная, точнее – магическая, сила со временем крепнет. И «техника» совершенствуется, и сознание человека меняется. Человек становится готовым покинуть реальный мир и поселиться в мире виртуальном. Там он будет смотреть долгий, длиной в жизнь, сериал. Причем, именно такой, какой он сам закажет Машине. Сама Машина будет вносить какие-то нужные коррективы, но человек пребудет в уверенности, что он все получает только в соответствии со своим собственным желанием.

Но реально всё будет направлять Машина. То есть, космический Змей – абсолютная Периферия, Небытийный полюс. («Неообщинная революция» - http://zavtra.ru/blogs/neoobschinnaya-revolyutsiya) В конце концов, он воплотится в некий гигантский суперкомпьютер, с помощью которого людьми будет управлять антихрист. Собственно, змей и так является вселенским Компом, но сейчас он незрим, а в конце станет вполне зримым и таким же чувственно доступным как нынешний обычный комп.

Конечно, речь не идёт о полном уходе. Время от времени обитатели цифрового «рая» будут «всплывать» на поверхность нашей реальности. И воспринимать они её станут как сейчас зритель воспринимает сериал. Те же, кто откажутся от пребывания в «раю», попадут в разряд опасных чудиков. Впрочем, не будем впадать в эсхатологический пессимизм. Возможна и консервативная революция, которая предотвратит победу цифровой тирании. Хотя бы на каких-либо пространствах земного шара.

https://a-eliseev.livejournal.com/1964712.html

«Разум» Чудовища

https://www.geopolitica.ru/directives/ekspertiza-dugina-no-43-kak-dumaet-mashina
«Философия, несмотря на все усилия, остается человеческой: все равно остаются субъект и объект, с «человеческим» следом. Философия, в которой материальные объекты могли бы мыслить или существовать в отрыве от субъекта, где субъект является лишь одним из объектов – серьезный вызов, на который и пытается дать ответ объектно-ориентированная философия, основателем которой является Грэм Харман, а продолжателями этой линии стали Квентин Мейясу, Тимоти Мортон, Леви Брайант и другие. Все они подходят к проблеме искусственного интеллекта с разных точек зрения. Объектно-ориентированная онтология и есть попытка мышления за пределами человеческого – когда человеческий субъект становится частной версии объекта. Мы попадаем в мир объектов, которые взаимодействуют друг с другом, а человек – лишь частный случай такого объекта. Эта философия предвосхищает собой машинное мышление, которое может выступать как полноценно мыслящий объект».
ИИ существует, причем, очень и очень давно, с самого сотворения мира. Это вселенский Компьютер, космический Робот. Он же - Голем. Он же – Мировой Змей. Он же «Демиург», который не сотворил мир, но сыграл важную роль в его искажении. («Неообщинная революция» - http://zavtra.ru/blogs/neoobschinnaya-revolyutsiya)

Данный Компьютер находился в Раю для того, чтобы помогать Адаму возделывать райский Сад. Но Адам использовал его как некий интернет, который вывел Первочеловека за предела своей духовной, райской Полноты. Адам познал мир Души (не Духа) – тонкий регион Нави. Это привело к чудовищному Взрыву, изначальной катастрофы, в результате которой наш мир выпал из Рая. Возникла вселенная осколков – пресловутая «объективная реальность».

До Взрыва Адам был абсолютным Субъектом, в котором, правда, находилась возможность объективации – как возможность выбора, иначе Человек превратился бы в марионетку Абсолюта. Собственно говоря, таковой возможностью и был ИИ – вселенский Комп. После Взрыва он стал абсолютным Объектом, тотальной Периферией. Это существо разумное, но не имеющее духа, в отличие от человека. За время всего своего существования он стремится полностью переделать вселенную по своему образу и подобию. По сути, происходит пожирание мировой субъектности, «переваривание» её в объектность. («Всепожирающий Космос. Революция против жрецов» - http://www.rusyappi.ru/dovody/vsepozhirayushchij-kosmos-revolyutsiya-protiv-zhretsov)
Вот что пишет М. Делягин: «Следующим этапом трансформации личности может стать распространение мозговых имплантов, объединенных в сеть и частично управляемых по Интернету. Еще в 2013 году в США было продано более 12 млн. привязанных к Интернету имплантов; большинство решало локальные физиологические задачи (контроль за деятельностью сердца, блокирование боли, предупреждение воспалений), но массовое стимулирование мозговой активности и прямой доступ к Интернету представляются близким будущим, — которое не только ускорит, но и вновь откорректирует изменение личности. В 2017 году такие импланты использовало уже более 2% американцев. В течение 5-10 лет их доля вырастет до 15-20%, и, с отставанием в 5-7 лет, за США пойдут остальные развитые страны. А если к психологическому и поведенческому программированию в ближайшие годы добавится биофизиологическая алгоритмизация, то, действительно, впору будет говорить о трансформации Homo sapiens (человека разумного) в Homo programmable (человека программируемого)». («Человек-трансформер» - http://zavtra.ru/blogs/chelovek-transformer)

https://a-eliseev.livejournal.com/1956950.html

Эволюция Арлекино

Арлекин, Арлеккино (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) — персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Бригеллой (первым дзанни), Панталоне и Доктором.



В XIII веке его упоминает в «Игре о беседке» Адам де ла Аль, а в XIV веке — Данте в «Божественной комедии», где Аликино (итал. Alichino) — один из бесов. Это имя берёт себе в качестве псевдонима актёр Тристано Мартинелли, в начале XVII века игравший при дворе второй жены Генриха IV, Марии Медичи. Этого персонажа также называли Труффальдино, Пасквино, Меццетино, Табарино (по именам актёров).



Это имя происходит из старинных французских инфернальных легенд, где фигурировал мрачный предводитель сонма дьяволов Эллекен (фр. Hellequin).

https://ru.wikipedia.org/wiki/Арлекин



Харли Квинн (англ. Harley Quinn) — вымышленный персонаж, суперзлодейка вселенной DC Comics, первоначально появившаяся в мультсериале «Бэтмен» 1992 года, позже была адаптирована в комиксы. Она является главной сподвижницей Джокера, по этой же причине ненавидит Бэтмена и его помощников. Также поддерживает приятельские отношения с Ядовитым плющом и Женщиной-кошкой. Псевдоним персонажа образован из её настоящего имени, Харлин Квинзель (Harleen Quinzel), как ассоциация со словом «арлекин» (harlequin).



https://ru.wikipedia.org/wiki/Харли_Квинн



Головин о алхимическом опыте

Труден первый шаг. Надо понять, что такое «зеленый лев». Это шаг с берега в безбрежный океан. Еще раз повторяю. На первом шагу никак не понять, что такое зеленый лев, а дальше это все «женская работа» и «детская игра» (алхимические термины).Просто требуется тщательность и внимание. Любое занятие алхимией предполагает, что в нас есть некое зерно. Некоторые это чувствуют сразу, другие со временем, третьи никогда. Дальше идет агрикультурная работа. Надо дать этому зерну прорости. Когда оно проявляется оно еще бледное, росток бледный и чахлый. Но затем он начинает зеленеть, это и называется «зеленый лев». Это трудно, потому что это выход из черной стадии, подземной (мы все вообще - то живем под землей с этим зерном), и мы пытаемся сублимироваться до воды. Когда Небесный дождь прольется росток начинает выходить на воздух и воду и сразу попадает не в ситуацию подземного кошмара, а в ситуацию трех элементов: воды, воздуха и огня и наконец, мы только тогда понимаем что такое огонь. Потому что когда зерно зреет в земле оно не понимает, что есть огонь вообще. Оно знает теплую утробу матери, но это есть женский огонь, это есть отраженный огонь. Дальше, когда зерно становится растением, там идет проблема выбора, проблема иерархии. Сначала оно становится сорняком, потом лилией, потом розой. Роза уже заключительная стадия философского камня. Тогда восходит солнце микрокосма, то есть то начало , которое нас гармонизирует и упорядочивает дух, душу и тело, оно называется квинтэссенцией- это есть Альбедо – заря. Мы выходим за пределы собственного микрокосма и восходим к полярной звезде , которая и есть истинный философский камень. То есть центр нашего микрокосма – вне его. В этом случае считается , что мы можем видеть мир и вещи в их подлинном нормальном аспекте.»

https://vk.com/public75086816

Разбор Игры престолов

Американский сериал «Игра Престолов» стал явлением в области кино и телевидения. Выхода очередного, шестого по счету сезона ждали, затаив дыхание миллионы людей по всему миру. Сериал, стартовавший в 2011 году за 5 лет собрал внушительную аудиторию, его героев знают лучше, чем многих реальных политиков на планете Земля, сам он стал источником множества мемов и неотъемлемой частью культуры молодого поколения по всему миру. Согласно издательству «Гардиан», в 2014 году данная программа стала «самой лучшей драмой» и «самым обсуждаемым шоу» на телевидении. Сериал получил множество наград и номинаций, включая 26 награды Эмми и 86 номинации. Влияние его на умы и настроения жителей земного шара несомненно. Осталось определить, что это за влияние и с каким феноменом мы имеем дело.

Американская вещь

Игра престолов – телеадаптация ряда фэнтези-романов Джорджа Мартина под общим названием «Песнь льда и пламени». Мартин – типичный американец. Журналист по образованию. В юности избежал призыва в армию, чтобы не воевать во Вьетнаме. Фанат комиксов про супергероев. Показательно, что системного исторического или филологического образования Мартин не получил, хотя и достаточно эрудирован, что отразилось и на «Игре Престолов». Вымышленный мир по идее автора должен напоминать историческое европейское Средневековье, однако характеры героев, их мотивации, структура отношений в этом мире выдает типично американский подход – полное непонимание того, что такое традиционная Европа, европейское Средневековье, и в чем состоит коренное различие между Средневековьем и Новым Временем.

Два типа фэнтези

В принципе, в литературе, которую принято относить к жанру фэнтези выделяют два тренда. Первый назовем условно британским. К нему можно отнести Инклингов – Дж. Р.Р. Толкиена, К. С. Льюиса, Ч. Уильямса, а также их предшественников в XIX веке – Уильяма Морриса с его романами «Лес за Гранью Мира» и «Колодец на краю света» и шотландского романиста и теолога Джорджа Макдональда. Особенности этого направления: тщательная работа с историческим и мифологическим материалом, глубокая эрудиция авторов, получивших классическое образование и главное - неприятие идеологии Нового времени с его антииерархичностью, прогрессом, индустриализмом, секуляризмом, отвержением и высмеиванием духовного измерения в человеке.

Показательно, например, отношение к прогрессу Толкиена. В «Мифопоэйе», раскрывающей взгляды Толкиена на творчество, миф и рациональность, писатель восклицает:

А ваш прогресс не нужен мне вовеки,
О вы, прямоходящи человеки!
Увольте, я в колонне не ходок
С гориллами прогресса! Весь итог
Их шествия победного, ей-ей,
Зиянье бездн, коль в милости Своей
Господь предел и срок ему положит

Впрочем , в оригинале это звучит куда более емко:

I will not walk with your progressive apes,
erect and sapient. Before them gapes
the dark abyss to which their progress tends -
if by God's mercy progress ever ends,

Эти авторы восстают против настоящего и ищут альтернативу в формах, свойственных прошлому, они романтизируют Средневековье и понимают, что оно строилось на принципиально иных основаниях нежели цивилизация Нового времени.
Это принципы европейской солярной мужской аполлонической цивилизации: иерархия, вера, верность, честь, семья, примат этики и эстетики над выгодой, теоцентризм, господство традиционных отношений между мужчиной и женщиной. В историческом Средневековье можно встретить, конечно множество отступлений от идеала, но упоминавшийся выше авторы наследуют авторам Средневековья в стремлении описать именно идеальных героев и идеальные ситуации. Как и люди Средневековья они осознанные или инстинктивные платоники, а значит для них «идеальное» - это и есть реальное. То, что принадлежит вечности, что соотносится с небесным идеалом – то и есть, тогда как земные искажения идеала, грех и отступничество вечности не наследуют.

«Сейчас вы глядите на Англию внутри Англии. Настоящая Англия – то же самое, что и настоящая Нарния, ведь во внутренней Англии, что внутри, всё хорошее сохраняется».
К. С. Льюис. Последняя битва

Второй тренд, доминирующий в современном фентези. можно условно назвать американским. Его пионерами был Роберт Говард, вместе с целым рядом американских авторов, создавших к середине XX века вал низкопробной литературы в жанре «меча и магии». Особенности этого подхода хорошо раскрываются в личности самого Говарда, равно как и в созданном им цикле романов о Конане-Варваре: ориентация на образцы массовой культуры, сочетание высокого самомнения с посредственным образованием автора, эклектичное смешивание элементов древности и современности. Задача такой литературы – поразить читателя, вызвать коммерческий интерес. Авторы как правило разделяют все мифы современности включая веру в прогресс и индустриализм. Литература такого рода -это не форма восстания против современного мира, а способ заработать деньги. Авторы не воссоздают идеальное Средневековье, а творят вымышленный мир, в котором действуют вполне современные люди по вполне современным и понятным любому американцу мотивациям.

Конан-Варвар - типичный американец, в нем почти отсутствует внутреннее, духовное измерение, он является воплощением титанического культа грубой силы, не аполлонической, благочестивой мудрости. Он честолюбив, склонен к доминированию, почти материалист.

Пародия на Средневековье

Иначе говоря, в сказочную и фантастическую оболочку заключена фигура вполне современного и именно американского человека с его крайним титаническим индивидуализмом, богоборчеством, отвержением традиции. Смутная, но благородная ностальгия по лучшим временам эксплуатируется ради прибыли и утверждения могущества, незыблемости принципов современной цивилизации.

Отличие двух типов фэнтези – это коренное отличие европейской и американской цивилизаций. Американская цивилизация создавалась как считалось на пустом месте, это был лабораторный проект эпохи Модерна, куда Европа экспортировала все свои антитрадиционные и антиевропейские по сути тенденции. Поэтому Америка не знает традиции и все ее обращения к этой теме оборачиваются пародией.

Как говорил по этому поводу Юлиус Эвола:

«Америка … создала «цивилизацию», которая являет собой полную противоположность древней европейской традиции. Она основала культ практики и продуктивности; она поставила извлечение выгоды, крупное промышленное производство, механические, визуальные и количественные достижения превыше всего. Она произвела на свет бездушное величие сугубо технологического и коллективного характера, лишённое каких-либо истоков трансцендентности, внутреннего света и истинной духовности».

«Игра престолов» – типичный образец именно такого, американского фэнтези. В Средневековой оболочке заключено типично современное содержание. Показателен ценностный код большинства героев саги: вероломство, жадность, разврат, предательство, нигилистическое отношение к религии доминируют, как будто бы это основное ценностное содержание того общества, для которого в то же время характерны иерархия и рыцарские турниры, платоническая философия и схоластика, подвиги аскезы и всеобщая религиозность. Мир сериала, это современный мир с некоторыми модификациями, но для того, чтобы окончательно проглотить горькую пилюлю ценностей современного Запада, ее решили подсластить, добавив романтический традиционный антураж. Ведь сам по себе современный мир скучен и невыносим.

Талантливое сочетание Эроса и Танатоса, тем секса и смерти делает сериал притягательным. Незаметно идет навязывание через поп-культуру сознательно искаженного образа Средневековья определенных ценностей, вовсе не свойственных Средневековью, но зато продвигаемых современным Западом в процессе, который Патрик Бьюкенен назвал Смертью Запада.

Гендерная идеология

«Игра престолов» – первый массовый сериал, в котором тема содомитских отношений переходит в практически неприкрытое гомосексуальное порно. Сериал демонстрирует «естественность» контактов такого рода, размывая частым использованием этой темы представление о ней как о чем-то греховной, тайном, недозволенном.

Показательно, что гомосексуальные герои являются как на подбор положительными персонажами. Принц-содомит Ренли Баратеон является наиболее достойным кандидатом на королевский престол, но гибнет, отказавшись идти на компромиссы. Его любовник – Лорас Тирелл – рыцарь без страха и упрека, тоже исключительно положительная фигура. Оберин Мартелл, бисексуал, чьи подвиги на любовном поле широко известны – доблестный мститель.

Сериал также разрушает табу на инцест, открыто и с сочувствием демонстрируя инцестуальные отношения между рыцарем Джейме Ланнистер и его сестрой-близнецом королевой Серсей. Несколько раз за фильма оба со вздохом произносят фразы в духе того, что они не могут выбирать, кого им любить, наиболее распространенное сентиментальное оправдание, которое используют сторонники различных извращений.

В свою очередь воплощением чистой гомофобии становится мальчик-тиран король Джоффри Баратеон, садист, которого ненавидит как вся страна, так и родные. В третьем сезоне он заявлял, что назначит смертную казнь за гомосексуальные связи. Таким образом традиционные ценности и борьба с грехом начинают ассоциироваться с тиранией и жестокостью.

Стоит ли говорить о том, что массовые беспорядочные сексуальные отношения, немыслимые для исторического Средневековья являются неотъемлемой частью мира, созданного фантазией Мартина и создателей сериала.

Мультикультурализм и нелегальные иммигранты

Мир «Игры Престолов» подчеркнуто мультикультурный. В Вестеросе нет-нет да и встретишь иностранца, который занимает высокую должность (пример – евнух Варис). В Эссосе, континенте, который напоминает древнюю и средневековую Азию, принцесса Дейенерис Таргариен борется за освобождение черных рабов от гнета белой элиты. «Black lives matter!» – говорит нам создатели сериала. В деле утверждения мультикультурализма создатели сериала идут дальше литературного прототипа. Так пират Салладор Саан в романе был белым, но в экранизации стал черным.

То, что это не прихоть режиссера, а целенаправленная политика, видно из того, какое внимание в сериале уделяется теме миграции. Итак. Кто такие «Одичалые», если не мигранты? Они живут за стеной, циклопическим сооружением, которое отделяет территорию цивилизации от зоны варварства (мечта Дональда Трампа). Жители семи королевств Вестероса им не рады, ведь «Одичалые» ведут себя практически также как орды мигрантов, хлынувших в современную Европу: убивают, насилую, грабят и хотят поселиться на чужих землях. От одичалых и нечеловеческих тварей за стеной Вестерос охраняют воины «Ночного дозора».
Итак, что же мы видим в «Игре Престолов»? Положительный персонаж Джон Сноу делает все, чтобы дать возможность дикарям поселить за стеной, ведь они спасаются от страшной, нечеловеческой опасности. Практически Ангела Меркель, принимающая сирийских беженцев. Более того, он предпринимает экспедицию, чтобы перевести часть мигрантов в благополучный Вестерос (не с него ли брал пример Папа Франциск?). И конечно же встречает непонимание со стороны ксенофобов, которые не хотят видеть рядом с собой убийц, грабителей и людоедов. Те убивают несчастного. И судьба его неизвестна. Хотел того Мартин или нет, но он в фэнтезийном антураже воспроизвел очень современную тему, по-современному же ее интерпретировал. Как может человек, сопереживающий Джону Сноу и несчастным «Одичалым», выступать за ограничение миграции?

Бога нет, есть смерть

С религией в «Игре Престолов» все в порядке. Традиционные культы Старых Богов и Семи Вестероса носят церемониальный характер, их приверженцы не враждуют друг с другом. Полная американская толерантность. Сериал демонстрирует, что все хорошо, пока религия является частным делом каждого. Проблемы появляются вместе с появлением людей, которые по-настоящему верят в Бога. Однозначно негативно показан культ бога огня и воскресения Р'глора . А сторонники нищенствующего ордена «Воробьев» так и вовсе устраивают в столице Вестероса «Королевской гавани» религиозный террор.

В мире Мартина нет организованной и влиятельной церкви, нет места Богу в его христианском понимании и нет места Христу, которые эксплицитной или имплицитно присутствуют в произведениях великих британцев Льюиса и Толкиена. Боги Мартина проявляют себя либо через пантеистическое присутствие (Старые Боги), отождествляясь с природой, либо через грубую давящую силу, все подчиняющую своей воле. Последнее – типично семитское и титаническое представление о божестве, свойственное иудаизму, исламу и отчасти кальвинистской версии протестантизма и преодоленное христианской мистерией любви и божественной Жертвы за человека.

Бога как такового в «Игре престолов» нет. Интересно, что все «теологические» моменты в книгах Мартина, убраны из сериала. Лучше всего его философию выражает цитата учителя фехтования, сказавшего как-то Арье Старк:

“На свете есть только один бог, и имя ему Смерть. И Смерти мы говорим только одно: «Не сегодня”

Они напоминают слова Апостола Петра:

«…мертвые не воскресают? Станем есть и пить, ибо завтра умрем».

В мире «Игры престолов» мертвые воскресают, но это не несет ни им, ни их близким, ни счастья, ни утешения. Ведь христианское воскресение – это еще и преображение человека, но «Игра престолов» не предполагает, что человек может быть чем-то иным чем то полуживотное, которым он является сейчас.

Мир «Игры Престолов», таким образом это мир без Христа и единого Бога, но зато полный магии в стиле New Age. От «Бог мертв» до «Бог есть смерть».

Новые темные века?

Отличительной чертой «Игры престолов» является подчеркнутый «реализм». Якобы так и действовали и мыслили реальные персонажи Средневековья. Часто говорят, что сериал больше о политике, чем о героизме. Такое представление является результатом утраты традиционного восприятия политики как философской и эстетической практики у Платона и Аристотеля. Безусловно, многие средневековые правители не были таковы, но именно такое понимание политики составляло отличие Высокого Средневековья и Античности от современности. Политика в «Игре престолов» подчеркнуто современна: то есть цинична и основана на принципе эгоистического интереса.

Политическое измерение «Игры Престолов» очень своеобразно . С одной стороны, авторы сериала всячески демонстрируют эгалитарные, антиавторитарные тенденции, связанные прежде всего с линией Дейнерис Таргариен, одной из наиболее популярных героинь сериала. Она по праву претендует на Железный Трон Вестероса, будучи представительницей свергнутой законной династии. Но однажды, она заявляет, что она не станет спицей в колесе «Игры престолов», но сломает это колесо. Это означает, что она готова разорвать старый иерархический порядок и заменить его более эгалитарным.

C другой стороны, в сериале раскрывается темы связанные с честью, порядком, верностью, но не в отношении страны (за исключением важной темой «Ночного дозора»), но в отношении к конкретной семьи.

Массовое сознание приучается к образу мира, где все контролируют крупные семейные олигархические кланы. Так и есть в «Игре Престолов», где положение родов определяется их богатством. К этому идет и современный глобальный мир. Это пугающая, постмодернистская версия «нового Средневековья», которое пророчески обещал еще Николай Бердяев: падение значения национальных государств, частные армии, противостояние домов разных Ротшильдов, Рокфеллеров и других хозяев мира. Мир постоянных войн и конфликтов. Мир где власть – это только власть денег и силы, а не духовный авторитет. Мир без Бога, но и без прежней рациональности с множеством сект, новых религий, верой в магию и оккультизм. Мир экзальтированной сексуальности, сломавшей все возможные табу. Мир, где между человеком и зверем (отсюда тема оборотней в «Игре Престолов») нет особой разницы. Это не только мир «Игры престолов», это наше будущее, которое постепенно становится настоящим.

Добро пожаловать в «Игру престолов»! Мы все вошли во вкус.

http://katehon.com/ru/article/igra-prestolov-i-smert-zapada

Фармер, Филип Хосе - секс и научная фантастика

Филип Хосе Фармер (англ. Philip José Farmer, 26 января 1918 — 25 февраля 2009) — американский писатель-фантаст, автор более полусотни романов и большого числа рассказов. Обычно именно Фармер считается первым автором, обратившимся к теме секса в научной фантастике.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Фармер,_Филип_Хосе

Плоть (роман) : http://ru.wikipedia.org/wiki/Плоть_(роман)

Википедия гласит следующее:

"«Плоть» (англ. Flesh) — роман американского писателя-фантаста Филипа Хосе Фармера, один из примеров совмещения научной фантастики и эротики. Впервые опубликован в 1960 году издательством Beacon Books в серии Galaxy Science Fiction Novel, в 1968 издана переработанная версия[1]. Рассчитан на взрослого читателя. (...) После восьмисотлетнего космического путешествия на Землю возвращается международная космическая экспедиция. Возвращение звёздных путешественников оказывается не очень приятным. Пока их не было, некая глобальная катастрофа разрушила развитую цивилизацию и отбросила человечество назад в средневековье. На территории США образовались несколько враждующих друг с другом государств, которые объединяет одно — в культ возведён секс. Никаких моральных устоев в обществе не осталось. Командира космонавтов — американца Питера Стегга местная знать объявляет Героем Солнце и Королём-Оленем. Хирургическим путём (видимо какие-то знания о медицине у человечества сохранились) ему в голову вживляют оленьи рога, которые увеличивают его мужскую силу, после чего он постоянно вынужден участвовать в сексуальных оргиях по всей стране. Это приводит к неприятным последствиям, думающий собственными гениталиями, а не головой, забывает всё обо всём. Оставшиеся космонавты, не желающие мириться с таким положением дел, решают похитить нескольких местных женщин и улететь на своём корабле на другую планету, чтобы возродить привычную цивилизацию."

Такая аннотация, честно говоря, может вызвать нежелание читать эту книгу. :) Но я всё же советую прочитать. Отмечу здесь пару любопытных моментов. Во-первых, религией и основанием культуры общества будущего в романе является викка - причём, это вовсе не современный нам нью-эйджерский культ скучающих домохозяек. Викка в книге Фармера - возрождённая религия неолита, иногда жестокая, но вызывающая уважение. К слову сказать, моральные устои в этом обществе ещё как присутствуют - просто они существенно отличаются от ценностей христианской (и постхристианской) цивилизации Запада. И столкновение культур, столкновение ценностей в романе, на мой взгляд, показано весьма неплохо.

В завершение же - приведу небольшой отрывок. Я полагаю, он наглядно показывает, что Фармер написал нечто большее, чем просто "совмещение научной фантастики и эротики".

Эпилог
Молния, гром, ливень.
Небольшая таверна на ничейной земле на границе Ди-Си и Кэйсиленда. За
столом в отдельной комнате с тыльной стороны таверны сидят три женщины. Их
тяжелые одеяния с капюшонами висят на деревянных колышках, забитых в
стену. На всех троих высокие черные конические шляпы.
Первая, Виргиния, младшая сестра девы, оставшейся на борту "Терры".
Сейчас она, как и ее старшая сестра во время появления Стэгга в
Вашингтоне, главная жрица священного города. Высокая, красивая, волосы
цвета меда, темно-синие глаза, точеный, чуть хищный нос, губы, как
разверстая рана, открытая грудь, полная и упругая. Другая, настоятельница
женской общины Кэйсиленда. Тридцать пять лет, седеющие волосы, тяжелая,
отвислая грудь, выпирающий живот, а под длинным платьем - набухшие вены на
ногах, признак многих деторождений, хотя она и давала обет безбрачия. На
людях она молится Колумбу-Отцу, Сыну и Матери. Оставшись одна, славит
Богиню Колумбию, Великую Седую Мать.
Третья, Альба, вся седая, беззубая, высохшая старуха, преемница
Альбы, сраженной Королем-Оленем.
Из высоких бокалов они медленно потягивают вино. А может быть, и не
вино?
Виргиния, девственница, спрашивает, не потерпели ли они поражение.
Ведь звездные люди убежали от них, забрав с собою Героя-Солнце и ее
любимую сестру, понесшую от него.
Седоволосая матрона отвечает ей: они никогда не терпят поражений.
Неужели она думает, что ее сестра позволит зачахнуть мысли о Богине в
своем ребенке? Никогда!
Но ведь Стэгг, протестует дева, забрал с собою также и благочестивую
девушку из Кэйсиленда, почитающую Отца.
Альба, старая ведьма, кудахчет - так она смеется - и говорит, что
даже если он и приобщится к вере Кэйси, молодой и красивой, но
невежественной девушки, они, сидящие с нею, должны знать, что Богиня уже
победила в Кэйсиленде. Люди оказывают весьма слабое почтение Отцу и Сыну в
своих субботних рождениях, но именно Матери молятся истово и ежечасно. Ее
статуи заполняют их землю. Ею заполнятся их помыслы. Разве имеет
какое-либо значение, зовут ли Богиню Колумбией или иначе. Если она не
может войти через парадный вход, она пройдет в заднюю дверь.
- Но Стэгг ускользнул от нас, - не унимается дева.
- Нет, - отвечает матрона, - он не ушел ни от нас, ни от Великого
Пути. Родился он на юге и держал путь на север. Встретил Альбу и был
умерщвлен. Не имеет никакого значения, что он сразил человеческое
существо, называемое Альбой, поскольку она осталась среди нас в старой
телесной оболочке и сидит сейчас с нами. И был он убит, и погребен, и
вновь восстал, как о том и гласят легенды. А сейчас он, как новорожденный
ребенок, ибо слышала я, что не осталось у него памяти о днях жизни,
проведенных на Великом Пути.
Обрати, дитя, внимание на то, что говорит Альба о Богине, которая
всегда в выигрыше, даже тогда, когда она терпит поражение! И не имеет
никакого значения, возьмет ли он Виргинию или предпочтет Мэри. Он наш.
Мать Земля шествует с ним к звездам.
Они говорят и о других вещах, строят планы на будущее. Затем,
несмотря на неистовство грома и молний, несмотря на продолжающийся ливень,
покидают таверну. Теперь их лица в тени капюшонов, и никто не сумеет
распознать, кто они. Они останавливаются на мгновенье, прежде чем
разойтись: одной - на юг, другой - на север, третьей - оставаться на
полпути между ними.
Дева спрашивает: когда мы все трое встретимся снова?
Зрелая женщина отвечает: когда человек родится и умрет, и снова
родится.
Старуха отвечает: когда битва и проиграна, и выиграна.

http://miroslav-kgn.livejournal.com/126189.html

Вознесение Александра Македонского грифонами



На южном фасаде собора Димитрия Солунского во Владимире, построенном в XII веке выделяется крупная композиция "Вознесение Александра Македонского на небо". Этот сюжет нам, сегодняшним кажется несколько необычным для христианского храма, но в средние века он был чрезвычайно популярен и на Руси, и в Европе и на Востоке - прежде всего благодаря византийской повести "Александрия", переведенной на многие языки. "В церковной скульптуре второй половины XII в. "Вознесение Александра" равноправно важнейшим христианским изображениям", - пишет академик Б. А. Рыбаков. Два грифона, или, как называл их древнерусский книжник, "грипы александрова воздухохождения", несут на своих крыльях царя, сидящего в плетеном коробе. В руках Александр держит маленьких львят - "приманку" для грифонов. Легендарные чудовища тянутся к приманке и тем самым увлекают царя в поднебесье.



http://www.liveinternet.ru/users/-alexander-/post220631355/

http://dersay.livejournal.com/220079.html

Киберпанк, стимпанк, нанопанк, биопанк и втп

Киберпа́нк (от англ. cyberpunk) — поджанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов «cybernetics» (от англ. кибернетика) и «punk» (от англ. панк, мусор), впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года[1]. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве.[2] Жанр близок к антиутопии. По словам редактора высокооцененного фэнзина «Nova Express» («Нова Экспресс») Лоренса Персона:Классические киберпанковские персонажи — маргинализованые, отчуждённые одиночки, которые живут на краю общества в преимущественно дистопичном будущем, где в повседневную жизнь стремительно ворвались технологические перемены, вездесущая инфосфера компьютеризованной информации и инвазивные модификации человеческого тела.
Оригинальный текст (англ.)
Сюжеты киберпанка часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями, и тяготеют к «ближайшему будущему» Земли чаще, чем к обстановке далёкого будущего или галактических перспектив, которые можно найти в таких романах, как «Основание» Айзека Азимова или «Дюна» Фрэнка Герберта.[3] Миры киберпанка, как правило, являются постиндустриальными дистопиями, и описывают общество, находящееся на пороге бурных социальных и культурных преобразований, где технологии используются способами, не предусмотренными их создателями («улица найдёт собственное применение вещам»[4]). Часть атмосферы жанра перекликается со стилем «фильма-нуар», а литературные работы жанра часто используют приёмы детектива.[5]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Киберпанк

Стимпа́нк (или паропа́нк) — направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с выраженной общей стилизацией под эпоху викторианской Англии (вторая половина XIX века) и эпоху раннего капитализма с характерным городским пейзажем и контрастным социальным расслоением. Возможно, однако, и наличие в произведениях стимпанка большей или меньшей доли элементов фэнтези.

К «панковскому» компоненту стимпанка относится особый акцент на «низкой человеческой природе», движимой низкими страстями — похотью, гневом, тщеславием, алчностью и завистью. Общий стиль стимпанка зачастую выглядит циничным (грубо-откровенным) и пессимистичным (антиутопическим), однако, благодаря комическим возможностям ретростилистики и альтернативной истории, широко распространены и юмористические, пародийные мотивы. Элементы стимпанковой стилистики — «старинные» автомобили, локомотивы, телефоны и т. п., анахронически вписанные в более (или менее) «старинный» антураж, летающие корабли-дирижабли, механические роботы — иногда входят в нарочито сказочные и даже детские произведения.

В настоящее время в общественной среде и массовой культуре наблюдаются явления, позволяющие говорить о стимпанке как о формирующейся субкультуре[1][2].

http://ru.wikipedia.org/wiki/Стимпанк

Нанопанк — направление в научной фантастике (разновидность посткиберпанка), посвящённое социальным и психологическим аспектам применения нанотехнологий.

В нанопанке рассматриваются возможности манипуляции материей на молекулярном и атомарном уровне, в том числе создание веществ с программируемыми свойствами («умная материя»), а также создание полезных вирусов, способных обеспечить человеку мнимое или явное совершенство в виде зомби или иной формы постчеловека. Показываются перспективы и опасности, связанные с использованием программируемых молекулярных устройств — нанороботов и т. н. «сборщиков материи», занимающихся нанофабрикацией материальных макрообъектов. Так в романе Рибофанк описывается гибель мира от бесконтрольно размножившихся силикробов (наноботов).

В западной фантастике одним из первых произведений в жанре нанопанка можно считать роман Нила Стивенсона «Алмазный век» (1995) и Пола Ди Филиппо «Рибофанк» (1996). Исторически пришел на смену киберпанку, поэтому содержит в себе ряд его элементов — транснациональные корпорации и секретные разработки в тайных лабораториях; уличные беспорядки; карантинные службы; эпидемии, поиски вакцин.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Нанопанк
http://ru.wikipedia.org/wiki/Биопанк

Жижек о Бэтмене

Фильм «Темный рыцарь. Возрождение легенды» демонстрирует, что голливудские блокбастеры замечательно отображают идеологический кризис нашего общества.

Вот, вкратце, сюжет фильма. Через восемь лет после событий, описанных в предыдущей части саги о Бэтмене – «Темном рыцаре», – в Готэм-сити все еще господствуют закон и порядок. Организованная преступность практически побеждена комиссаром Гордоном благодаря чрезвычайным полномочиям, которые давал антикриминальный акт Дента. Но комиссар ощущает свою вину за то, что он покрывает преступления Харви Дента. Комиссар планирует публично во всем признаться, но затем отказывается от своей мысли, полагая, что город еще не готов узнать правду.

Брюс Уэйн более не появляется в виде Бэтмена и спокойно живет в своем поместье. Его компания приходит в упадок, так как он инвестировал средства в энергетический проект на основе использования ядерного реактора – но затем закрыл проект, узнав, что его результаты можно использовать и для производства ядерного оружия. Тем временем, прекрасная Миранда Тэйт, входящая в руководство компании «Вэйн Энтерпрайзис», требует, чтобы Уэйн вернулся к людям и продолжил свою благотворительную деятельность.

И тут появляется первый злодей в фильме: Бэйн, лидер террористов, член организации «Лига теней». Он завладевает копией речи, которую публично собирался произнести Гордон. И после того, как финансовые махинации позволяют Бэйну поставить компанию Брюса Уэйна на грань банкротства, сам Уэйн, влюбляясь в Миранду, доверяет ей контроль над компанией. Узнав, что Бэйн тоже имеет доступ к ядерному реактору, Брюс Уэйн вновь становится Бэтменом и вступает с ним в схватку.

Покалечив Бэтмена во время этой схватки, Бэйн заключает его в тюрьму, бежать из которой практически невозможно. И пока томящийся в тюрьме Брюс Уэйн оправляется от нанесенных ему травм и восстанавливает силы, чтобы вновь стать Бэтменом, Бэйну удается превратить Готэм-сити в изолированный город-государство. Сначала он заманивает полицейских Готэма в подземную ловушку и запирает их там, а затем взрывает мосты, соединяющие город с материком. После чего объявляет, что любая попытка покинуть город приведет к детонации ядерной бомбы, которая все-таки была создана с помощью ядерного реактора Брюса Уэйна.

И здесь наступает важнейший момент фильма. Захват власти Бэйном сопровождается широчайшим политико-идеологическим наступлением. Он публично раскрывает все детали гибели Дента и освобождает из тюрем всех узников, заключенных туда на основании антикриминального закона Дента. Критикуя богатых и влиятельных горожан, Бэйн обещает вернуть власть народу, призывая простых жителей «вернуть себе город». Как пишет кинокритик Тайлер О’Нэйл, таким образом Бэйн как бы оказывается «участником движения «окупай Уолл-стрит», призывая 99% граждан объединиться и свергнуть власть социальной элиты». Далее в фильме демонстрируется представления о том, как реализуется на практике власть народа: там показаны суды, казни богачей и улицы, на которых царит преступность.

Несколько месяцев Готэм-сити страдает от народного террора, а затем Брюсу Уэйну удается бежать из тюрьмы и вернуться в город в качестве Бэтмена. Он собирает своих друзей, чтобы те помогли ему освободить город и предотвратить взрыв ядерной бомбы. Бэтмен вступает в новую схватку с Бэйном, и почти побеждает его – но тут вмешивается Миранда и наносит Бэтмену удар ножом. Именно она, та, которая занималась благотворительной деятельностью, оказывается на самом деле Талией аль-Гул – дочерью Ра аль-Гула, бывшего лидера «Лиги теней» и злодея из первой части трилогии «Бэтмен, начало». Рассказав о своих намерениях завершить начатое ее отцом дело – уничтожить Готэм-сити – Талиа убегает.

Во время последовавших затем беспорядков комиссар Гордон делает так, что ядерную бомбу теперь уже нельзя взорвать дистанционно. Тем временем, добрая грабительница Селина Кайл в образе женщины-кошки убивает Бэйна, а Бэтмен преследует Талию. Он пытается заставить ее вернуть бомбу в реактор, где ее можно обезвредить, но она затопляет его. Затем Талиа погибает (ее грузовик переворачивается на дороге), уверенная в том, что взрыв бомбы уже не предотвратить. Однако Бэтмен, с помощью специального вертолета, уносит бомбу за город, где она и взрывается над океаном, предположительно убив и самого Бэтмена.

Отныне Бэтмена чествуют как героя, спасшего Готэм-сити. Уэйна же считают погибшим во время беспорядков. Но Альфред, его бывший дворецкий, встречает Брюса и Селину в кафе во Флоренции – а тем временем честный молодой полицейский Блэйк, знавший о личности Бэтмена, наследует его пещеру.

Ключ к разгадке идеологической подоплеки концовки фильма дает Гордон, который произносит на якобы фиктивных похоронах Брюса Уэйна строчки из «Истории двух городов» Диккенса: «То, что я делаю сегодня, неизмеримо лучше всего, что я когда-либо делал; я счастлив обрести покой, которого не знал в жизни». Некоторые из рецензентов фильма (в частности тот же Тайлер О’Нэйл) считают поэтому, что «фильм поднимается до высочайшего уровня западного искусства... Фильм апеллирует к центральной идее американской традиции – к идеалу благородного самопожертвования во имя простых людей... Словно некое воплощение Христа – Бэтмен приносит себя в жертву, чтобы спасти других».

Таким образом, получается, что от Диккенса до образа Христа на Голгофе – всего лишь один шаг. Но разве идея о том, что жертвоприношение Бэтмена – это повторение смерти христовой – не смазывается финальной сценой (Уэйн и Селена во флорентийском кафе)? Разве эта концовка не перекликается с широко известными богохульными идеями о том, что Христос не умер на кресте, а жил потом еще долго и счастливо где-то то ли в Индии, то ли в Тибете? В данном случае единственный способ спасти финальную сцену – это воспринимать ее лишь как грёзы (галлюцинацию) Альфреда.

Отсылкой к Диккенсу можно считать и деполитизированные сожаления о существовании пропасти между богатыми и бедными в начале фильма. На балу для избранных представителей высших классов Селина шепчет Уэйну: «Надвигается буря, мистер Уэйн. Вам и вашим друзьям лучше задраить люки. Потому что когда буря обрушится, вы все будете удивляться: как же так – вы жили так хорошо, и так мало сделали для других людей»? Режиссер фильма Кристофер Нолан, как и всякий добрый либерал, «обеспокоен» существующим в обществе неравенством – и, как он признается в интервью, эта обеспокоенность звучит и в его фильме:

«Идеи об экономической справедливости проникают в фильм…. Я не думаю, что фильм снят с левой или правой перспективы. В нем есть лишь честная оценка – или, скажем, непредвзятое исследование того мира, в котором мы живем, и всего, что нас беспокоит».

И хотя зрители фильма отлично знают, что Уэйн – это сверхбогач, они все же склонны забывать, что источником его богатства являются производство оружия плюс биржевые спекуляции – именно поэтому биржевая игра его противника Бэйна смогла подорвать финансовую империю Брюса Уэйна.

Торговец оружием и биржевой спекулянт – вот кто скрывается на самом деле под маской Бэтмена. И как же в фильме решается эта проблема? Там попросту вновь реанимируется типичная для Диккенса тема о хорошем капиталисте, спонсирующем приюты (Брюс Уэйн), которого противопоставляют капиталисту плохому и жадному (вроде диккенсовского Страйвера). Как сказал брат Кристофера Нолана, Джонатан, который стал соавтором сценария фильма: «Повесть о двух городах Диккенса является для меня наиболее тягостным произведением, отображающим процесс распада великой и близкой нам по духу цивилизации. Это взгляд на происходивший тогда в Париже террор, и мне сложно даже представить себе, что все могло быть настолько ужасно».

Сцены народного мщения и яростного восстания (толпа, жаждущая крови богачей, которые раньше с пренебрежением эксплуатировали этот народ) напоминает описание царства террора у Диккенса – причем, напоминает настолько, что, несмотря на то, что фильм напрямую и не связан с политикой, он также, как и роман Диккенса, «честно» изображает революционеров в виде безумных фанатиков.

Хороший террорист

Интересно также, что источником революционной стойкости Бэйна является чистая любовь, не требующая ничего взамен. В весьма трогательной сцене он рассказывает Уэйну, как, несмотря на ужасные страдания, он спас Талию, когда та была еще ребенком. При этом, ему было совершенно плевать на последствия своего поступка, а ведь за него он чуть не поплатился жизнью (Бэйн едва не погиб, защищая Талию).

Другой кинокритик, Р.М. Картик, считает героя «Темного рыцаря» продолжением традиции, идущей от Христа до Че Гевары, возвышающей насилие до «акта любви».

Как пишет сам Че Гевара в своем дневнике:

«Может это и покажется смешным, но я, все же, хотел бы сказать, что подлинного революционера ведет сильная любовь. Невозможно даже представить, чтобы настоящий революционер не ощущал бы этого чувства».

Здесь мы сталкиваемся уже не столько с отождествлением Че Гевары с Христом, сколько Христа с Че Геварой – «чегеваризацией Христа». Мы имеем дело с Христом, чьи «скандальные» слова из евангелия от Луки («Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником») перекликаются со словами Че Гевары: «Вероятно, вам придется быть суровыми, но не теряйте при этом чуткости». И слова Че о том, что «подлинного революционера ведет сильная любовь» следует воспринимать вместе с его же определением революционеров, как «машин убийства».

«Ненависть – важный фактор борьбы: непримиримая ненависть к врагам наделяет человека особой силой, превосходящей естественные человеческие возможности; она превращает человека в эффективную, яростную, действующую четко и избирательно хладнокровную машину убийства. Такими и должны быть наши солдаты. Народ, не испытывающий ненависти, не сможет победить жестокого врага».

Че Гевара здесь перефразирует слова Христа о единстве любви и меча – в обоих случаях в основе лежит парадокс: то, что делает любовь ангельской; то, что возвышает ее над банальной сентиментальностью – это как раз и есть ее жестокость, ее связь с насилием. И именно эта связь с насилием позволяет любви превзойти даже естественные возможности человека и превращает ее в некий безусловный двигатель человеческих поступков. Поэтому-то, возвращаясь к «Темному рыцарю, возвращение легенды», подлинную любовь в фильме испытывает только Бэйн, террорист, полная противоположность Бэтмену.

Детального анализа заслуживает и фигура отца Талии, в котором наблюдается смешение различных арабских, восточных черт. Он – агент террора, но творимого во имя добра. Он борется ради того, чтобы исправить испорченную западную цивилизацию. Его играет Лиам Нисон, который на экране обычно изображает героев, излучающих добро и мудрость. Он, в частности, играл Зевса в «Битве титанов» и Квай Гон-Джина в первой части «Звездных войн» – «Скрытая угроза». Квай Гон – рыцарь-джедай, наставник Оби-Ван Кеноби, который находит Энакина Скайуокера, веря, что тот избран восстановить порядок во вселенной, и он же игнорирует предупреждения Йоды об изменчивости Энакина. В конце «Скрытой угрозы» Квай Гона убивает Дарт Мол.

В трилогии о Бэтмене Ра-аль-Гул – учитель молодого Брюса Уэйна. В первой части «Бэтмен. Начало» он оказывается в тюрьме в Бутане. Представляясь Генри Дакардом, он предлагает юноше «путь». Затем, Уэйн оказывается на свободе и пробирается в убежище «Лиги теней», где его уже ждет Ра. После долгого и мучительного периода тренировок Ра объясняет Уэйну, что тому надо делать для борьбы со злом. «Лига теней» тренировала Уэйна специально, чтобы тот помог ей осуществить миссию по уничтожению Готэм-сити, который, по мнению Лиги, безнадежно прогнил. Таким образом, Ра – это не просто некое воплощение зла. Он сторонник принципа соединения террора и добра, и принципа эгалитарного порядка ради борьбы против прогнившей империи. Он, стало быть, стоит в одном ряду с такими персонажами, как Пол Атридес из «Дюны» Фрэнка Герберта и Леонид из фильма Фрэнка Миллера «300 спартанцев». И здесь важно еще и то, что Брюс Уэйн был учеником Ра – ведь именно он сделал его Бэтменом.

Предполагается, что позиция Бэйна вызовет возражения следующего рода: первое сводится к тому, что реальные революции сопровождались массовыми убийствами и насилием – от сталинизма до «Красных кхмеров». Но при этом фильм не просто апеллирует к реакционному воображению. Второе возражение заключается в том, что движение «Оккупай Уолл-стрит» в действительности не является насильственным движением – его целью отнюдь не является введение некоего нового «царства террора». И поскольку восстание Бэйна, предположительно, экстраполирует существующие тенденции движения «Оккупай», фильм искажает сами цели и стратегию движения, доводя их до абсурда.

Нынешние антикапиталистические протесты как раз являются некой противоположностью стратегии Бэйна. Он выступает за реализацию некоего зеркального отражения государственного террора – за фундаментализм, захват власти и правление с помощью страха, но не за преодоление самой этой государственной власти с помощью самоорганизации. Следовательно, в обоих случаях происходит отрицание такой фигуры, как Бэйн. В ответ же на подобную критику можно возразить, что следует учитывать и сам масштаб применения террора. И наилучшим ответом на критику, гласящую, что насилие, которая творит в ответ на угнетение толпа хуже самого угнетения, являются слова Марка Твена из романа «Янки при дворе короля Артура»:

«Было два «царства террора»; во время одного – убийства совершались в горячке страстей, во время другого – хладнокровно и обдуманно.… Но нас почему-то ужасает первый, наименьший, так сказать минутный террор; а между тем, что такое ужас мгновенной смерти под топором по сравнению с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной муки? Что такое мгновенная смерть от молнии по сравнению с медленной смертью на костре? Все жертвы того красного террора, по поводу которых нас так усердно учили проливать слезы и ужасаться, могли бы поместиться на одном городском кладбище; но вся Франция не могла бы вместить жертв того древнего и подлинного террора, несказанно более горького и страшного; однако никто никогда не учил нас понимать весь ужас его и трепетать от жалости к его жертвам».

К тому же, следует демистифицировать саму проблему насилия. Необходимо отвергнуть все эти упрощенческие заявления о том, что коммунизм ХХ-го века слишком часто применял излишнее насилие. Мы не должны вновь попасть в эту же ловушку. В действительности это ужасающая правда, но такой прямой акцент на насилии лишь затемняет основной вопрос: что же было не так в коммунистическом проекте как таковом? Каков, собственно, был недостаток этого проекта, который и подтолкнул коммунистов к применению необузданного насилия? Ведь недостаточно просто сказать, что коммунисты пренебрегали самой «проблемой насилия» – это был более глубинный социополитический недостаток проекта, который и подтолкнул их к применению насилия.

Следовательно, не только Нолан в своем фильме не способен представить себе подлинную власть народа. Ее не могут представить себе и «реальные» радикальные освободительные движения – они остаются все в тех же координатах старого общества, в котором «власть народа» проявляется зачастую в виде практики насилия.

В конце концов, те, кто утверждает, что в движении «Оккупай» и аналогичных ему нет потенциала насилия слишком уж упрощенно смотрят на вещи. Насилие присутствует в каждом подлинном освободительном движении. Но проблема фильма «Темный рыцарь, возвращение легенды» заключается в том, что он ошибочно подает это насилие как некое царство убийств и террора.

Давайте сделаем некоторое отступление от темы и вспомним о романе Жозе Сарамаго «Зрение», который рассказывает о весьма странной истории, происшедшей в неназванной столице некоего демократического государства. Утром в день выборов там пошел сильнейший ливень, и поэтому лишь немногие избиратели пришли к урнам для голосования. Однако после обеда погода наладилась, и избиратели массово хлынули на участки. Правительство вздохнуло с облегчением, но вскоре при подсчете голосов оказалось, что более 70% бюллетеней не были заполнены.

Недоумевающие члены правительства дали гражданам возможность исправить эту досадную ситуацию и назначили через неделю повторные выборы. Однако результаты их оказались еще хуже – теперь уже 83% бюллетеней были пусты. Две основные политические партии: правящая правая партия и ее главный конкурент центристская партия – просто в панике, а тем временем маргинальная левая партия в своем анализе ситуации заявляет, что незаполненные бюллетени – это голоса, отданные за ее прогрессивную программу. Правительство, не зная, как отвечать на подобный молчаливый протест, однако уверенное, что имеет место некий антидемократический заговор, в срочном порядке вводит чрезвычайное положение и называет движение протеста «чистейшей воды терроризмом».

Совершенно случайных граждан хватают на улицах и тайно допрашивают. Полиция и члены правительства уходят из столицы, а все въезды и выезды в город блокируются. Однако город продолжает функционировать, как ни в чем ни бывало. На все выпады со стороны правительства люди единодушно реагируют в духе концепции ненасильственного сопротивления Ганди. Такой пример отказа граждан голосовать является подлинным радикальным «божественным насилием», которое и вызывает панику власть предержащих.

Возвращаясь к фильму Нолана, можно сказать, что трилогия о Бэтмене следует своей внутренней логике. В фильме «Бэтмен. Начало» главный герой еще остается в рамках либерального порядка: систему еще можно защитить морально приемлемыми методами.

Вторая часть, «Темный рыцарь», уже по сути является чем-то вроде новой версии вестернов Джона Форда «Форт Апачи» и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса». Они хорошо показывают, как для того, чтобы цивилизовать «Дикий Запад» необходимо «создать легенду», игнорируя при этом правду. В-общем, они демонстрируют, что сама наша цивилизация должна быть основана на лжи – для того, чтобы защитить систему, необходимо нарушать правила.

В фильме «Бэтмен. Начало» главный герой является всего лишь простым классическим мстителем, карающим преступников, которых не может наказать полиция. Проблема заключается в том, что сама полиция – официальное учреждение, которое следит за соблюдением закона, неоднозначно воспринимает помощь, оказываемую ей Бэтменом. Полицейские воспринимают его, как некую угрозу их монополии на власть – и, следовательно, как свидетельство их неэффективности. Хотя, в данном случае нарушение законности, это явление чисто формального рода – оно заключается лишь в том, что герой действует во имя закона, пусть и не легитимно. Однако в своих действиях он никогда не преступает сам закон.

Но в «Темном рыцаре» координаты меняются. Соперником Бэтмена здесь уже является не столь очевидный оппонент, как Джокер. Это Харви Дент, «белый рыцарь», новый весьма агрессивный окружной прокурор, официально назначенный мститель, чья фанатическая борьба с преступностью приводит к гибели невинных людей, а, в конце концов, губит и его самого. Дент словно бы был неким ответом самого закона на ту угрозу, которую представлял для него Бэтмен. В ответ на самоуправство Бэтмена система генерирует большее самоуправство, прибегая к насилию в большей степени, чем Бэтмен.

Следовательно, есть и некая поэтическая справедливость в том, что, когда Уэйн решает рассказать, что он и есть Бэтмен, Дент опережает его и сам называется Бэтменом – он в большей степени Бэтмен, чем сам Бэтмен. Он актуализирует соблазн нарушить закон, которому Уэйн еще как-то мог противостоять. И когда в конце фильма Бэтмен берет на себя ответственность за совершенные Дентом преступления (чтобы спасти репутацию народного героя, в котором воплощены надежды простых людей), то его поступок является неким жестом символического обмена ролями – ведь сначала Дент примеряет на себя личность Бэтмена, а затем Уэйн - настоящий Бэтмен, берет на себя вину за преступления Дента.

Следующая часть трилогии, «Темный рыцарь, возвращение легенды» идет в этом направлении еще дальше. Разве Бэйн – это не крайнее проявление того же Дента? Ведь Дент тоже приходит к выводу о том, система сама по себе несправедлива, поэтому, для того, чтобы эффективно бороться с несправедливостью, необходимо открыто обернуться против нее – уничтожить систему. Дент утратил моральные запреты и уже был готов использовать любые методы для достижения своей цели. Появление такой фигуры меняет все.

Для всех персонажей фильма, включая Бэтмена, мораль – понятие относительное. Мораль определяется обстоятельствами и тем, насколько она удобна в конкретном случае. Это уже открытая классовая война – если мы сталкиваемся не просто с бандой сумасшедших гангстеров, а с настоящим народным восстанием, тогда все дозволено ради защиты системы.

Должны ли те, кто принимает участие в освободительных движениях, отвергать этот фильм? Все не так просто. К этому фильму нужен такой же подход, как и к китайской политической поэзии – следует учитывать, как отсутствие чего-либо, так и возможность его неожиданного появления. Вспомните, например, старую французскую историю о жене, жалующейся на то, что приятель ее мужа, якобы, пытается склонить ее к измене. Сам же приятель лишь через некоторое время понимает, что она, таким вот изворотливым способом, как бы предлагает ему соблазнить ее. Это как бессознательное у Фрейда, которое не знает отрицания – ведь важно не негативное суждение о чем-нибудь, а, прежде всего сам факт, что это вообще упоминается.

В фильме «Темный рыцарь, возвращение легенды» показано, что власть народа – вот она, – ее реализовали традиционные оппоненты Бэтмена (мега-капиталисты-преступнки, гангстеры и террористы).

Необычайная притягательность

Вероятность того, что движение «Оккупай Уолл-стрит» захватит власть и установит народную демократию на Манхэттене, настолько абсурдна, настолько нереалистична, что нельзя не задаться вопросом: почему же об этом фантазируют авторы голливудского блокбастера? Зачем им будить этот призрак? Зачем им даже просто фантазировать о том, что движение «Оккупай» может привести к взрыву и насильственному захвату власти? Напрашивается ответ: чтобы обвинить движение «Оккупай» в том, что в нем могут присутствовать террористы, и что оно несет в себе тоталитарный потенциал. Однако это не объясняет в полной мере той странной притягательности самой перспективы «власти народа».

Как именно должна осуществляться эта власть, естественно, не ясно – в фильме нет никаких детальных описаний реализации власти народа, как, впрочем, и описания того, что именно делает мобилизированный народ. Бэйн просто говорит людям, что они могут делать все, что захотят – он не навязывает им какой-либо порядок. И потому одной только внешней критики фильма (заявлений о том, что фильм представляет движение «Оккупай» в образе нелепой карикатуры) не будет достаточно. Критика должна быть имманентной – она должна определить в самом фильме множество знаков, указывающих на подлинное событие. (Вспомним, хотя бы, что Бэйн – не какой-нибудь кровожадный террорист, а человек, испытывающий глубокое чувство – любовь; человек, который наделен духом самопожертвования).

В-общем, здесь недостаточно чистой идеологии. Подлинность Бэйна должна оставить след в самой фактуре фильма. Именно поэтому фильм «Темный рыцарь, возвращение легенды» заслуживает внимательного изучения. Само событие – реализация «народной республики Готэм-сити» – диктатура пролетариата на Манхэттене – неотъемлемо присуще фильму. Это и есть его отсутствующий центр.

http://liva.com.ua/batman-zizek.html

Человек-невидимка

Китайский художник Лю Болин занимается необычным искусством: он фотографирует себя на городских пейзажах, раскрасившись так, чтобы полностью слиться с задним фоном. На подготовку некоторых снимков он тратит до 10 часов, но результат получается впечатляющим.












Источник : http://vk.com/faktplanet