Category: криминал

Category was added automatically. Read all entries about "криминал".

Английская баллада Little Sir Hugh про убийство мальчика Хью из Линкольна



Краткое содержание :

Некоторые мальчики играют с мячом, в Линкольне. Они случайно бросают его через стену Еврейского дома (или замка). Выходит дочь еврея, одетая в зеленое, и зовет мальчика, чтобы тот зашел за ней. Он отвечает, что не может этого сделать без своих товарищей по играм. Она соблазняет его фруктами и золотым кольцом. Как только он сел на трон, она вонзает ему в сердце "как овцу". Здесь много крови.

Когда мальчик не приходит домой, она отправляется на его поиски и бьет его розгой. Из-за могилы мальчик просит маму подготовить погребальную простыню, чтобы он "спал". В некоторых версиях труп мальчика сияет "как золото". В некоторых версиях дочь еврея собирает кровь в тазу и кладет молитвенник у его головы и Библию у его ног.

https://en.wikipedia.org/wiki/Sir_Hugh

Хью Линкольнский (англ. Little Saint Hugh of Lincoln) — английский мальчик, чьё предположительное убийство в XIII веке, совершённое, в соответствии с малообоснованным местным верованием, якобы евреем по имени Копин (или Джоупин) послужило источником культа (культ Хью Линкольнского), материалом для баллады, сюжет которой основан на предположительных обстоятельствах гибели мальчика.

Хью никогда не был официально канонизирован католической церковью, сейчас его почитание практически сошло на нет и упоминается только в связи со схожими историческими обвинениями.

Мемориальная доска предполагаемого мученичества Хью оставалась в соборе Линкольна до 1959 года, в 1966 году он был исключён из книг местночтимых святых.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Хью_Линкольнский

Текст с переводом : https://the-fasol.com/page_sound.php?id=908214
Семь вариантов баллады : https://mainlynorfolk.info/lloyd/songs/sirhugh.html

Советское джалло

Джалло : https://ru.wikipedia.org/wiki/Джалло

Рассуждения киномана о джалло всегда избыточны, всегда исполнены невинного кокетства. С какой продуманной небрежностью бросает он фразу о «любимых джалли», с каким многословным упоением рассуждает о «фирменном барочном стиле» известного режиссера. Но за визуальной роскошью джалло с его зеркальными лабиринтами и складками таящих смерть кулис натруженный взгляд синефила часто не видит главной складки барокко – складки между образом и нарративом, и – шире – между видимым и высказываемым. В лучших образцах жанра трагическая дисгармония барочной складки (ра)скрывает топологический концепт десубъективации - стирания т.н. «человека» на излете модерна с его призраками «рационализма» и «гуманизма». Вот почему я решила составить свою 10-ку шедевров джалло.

1 Простите, вас ожидает смерть

Юная красавица Нани находит в переполненном утреннем автобусе записную книжку с именами жителей Тбилиси, осужденных на смерть. Напротив каждой из фамилий указан способ, каким будет совершено убийство. Нани опрометью бежит в отделение милиции, но ей не удается убедить расслабленных грузинских стражей порядка в важности своей находки. Владелец записной книжки не является для милиционеров частью т.н. «преступного мира» - он существует в деперсонифицированной и безличной форме, а, стало быть, не может быть эффективно вовлечен в работу дисциплинарной системы. Нани получает совет читать поменьше детективов и, оставшись один на один с невидимым убийцей, становится Девушкой, которая знает слишком много...

Картину, поставленную режиссером Караманом “Гугули” Мгеладзе на студии «Грузия-фильм», объединяет с первым джалло Марио Бавы La Ragazza che sapeva troppo не только сюжетное сходство. Пришедшие к мировой зрительской аудитории практически одновременно (первый тбилисский показ фильма Мгеладзе состоялся в тот же мартовский день 1965 года, что и лондонская премьера «Девушки..»), эти картины манифестировали наступление новой кинематографической реальности - реальности немыслимого и невыразимого, одинаково далекой и от средневековой мистики, и от модернистской рациональной калькуляции. Мгеладзе и Бава решительно размежевались и с набиравшим популярность готическим хоррором (первые шедевры возродившегося жанра - «Маска демона» того же Бавы и «Тучи над Борском» Василия Ордынского – вышли на экраны в 1960 году), и с полицейским детективом, успевшим набить зрителю оскомину унылой процедурной рутиной. В союзниках у первых – черно-белых - джалло оставался разве что нуар; не случайно в том же 1965 году на студии «Грузия-фильм» Нели Ненова и Гено Цулая экранизировали классический «черный роман» Уильяма Айриша "Срок истекает на рассвете" с блистательной Ариадной Шенгелая в роли танцовщицы Брик. А на главный источник своего вдохновения Бава и Мгеладзе указали прямо: названия фильмов и повторяющиеся сцены телефонных звонков предполагаемым жертвам отсылают к картинам Хичкока «В случае убийства набирайте «М»» и «Человек, который знал слишком много».

Дали Ратиани в роли Нани, пытающейся подобрать ключ к записям убийцы в записной книжке, и Летиция Роман в роли Норы, ошеломленной откровениями из газетных вырезкок, похожи как близнецы, разбросанные судьбой по разным углам Средиземноморского мира. Касакад иронично обрывающихся сцен саспенса, придуманных начинающим сценаристом Арли Такайшвили, запомнившимся зрителю по успешному дебюту – вуду-блэксплотейшну «Куклы смеются», созвучен ритму знаковых сцен "Девушки...". Но главное сходство, позволяющее отнести Мгеладзе и Баву к подлинным пионерам жанра, в другом. Из мрака барочной складки джалло не ползут одержимые демоном сектанты, за тяжелыми драпировками не имитируют непримиримую схватку полицейские и воры – с невидимым маньяком в кажущуюся обыденность киноповествования вторгается реальное как предел человеческого. Вторгается - как нож, делая тело жертвы местом пересечения внутреннего и внешнего и тут же разглаживая эту временную складку. Через год после выхода картины Мгеладзе тезис об «исчезновении человека» окажется в центре всеобщего внимания, а джалло станет модным и востребованным жанром.

2 Кража

Режиссер Александр Гордон начинал снимать этот телефильм в 1969 году на студии «Молдова-фильм» как очередной милицейский детектив из числа тех, которые один из авторов сценария – Гелий Рябов – спустя двадцать лет назовет «ровными, накатанными, лживыми и восторженными». Но первое же экранное появление ошеломительной Ирины Азер в роли загадочной Наташи стало именно тем редким в своей визуальной выразительности высказыванием, которое и образует скрытый дискурс джалло (по неслучайному замечанию Фуко, высказыванием в раскладке французских пишущих машинок является последовательность букв A, Z, E, R, а не сама клавиатура). «Ты ведь меня совсем не знаешь, а вдруг я принесу тебе много-много горя», - сбивчиво говорит Наташа влюбленному в нее безумному коллекционеру-реставратору Бурову (моложавый Эдуард Марцевич), владельцу уникальной панагии патриархов Иоасафа, Никона и Филарета «Знамение Пресвятой Богородицы». За панагией, похищенной из Патриаршего дворца Московского Кремля сразу после ВОСР (об этой темной истории позднее будет снят приквел «Кражи» - минисериал «Черный треугольник») и на долгие годы исчезнувшей из поля зрения антикваров, ведет охоту беспощадная, всесильная и – до поры – невидимая московская мафия. Буров начинает получать угрозы по телефону, против него фабрикуется дело о музейной краже, Наташа (каждый шаг которой фотографирует неизвестный соглядатай) признается, что приставлена к Бурову «очень опасными людьми», от него отрекаются жена и друг... Но только когда из трубы крематория Донского кладбища начинает валить черный дым, детектив наконец-то сворачивается, и в свои права вступает джалло.

Кажется, именно Гордон (одновременно с Ардженто, чья «Птица с хрустальным оперением» вышла на экраны в год съемок «Кражи») возвел надуманность и непоследовательность детективной фабулы в жанровый принцип джалло. Ни одна из сюжетных линий, связанных с ходом расследования, не доводится до логического завершения, а ведущий дело следователь Орефьев в стильных темных очках (легендарный Олег Борисов) тушуется и отступает на второй план, перепоручая смертельно опасное расследование Наташе. Героиня Ирэн Азер растерянно бродит по бандитскому салону, то ведя сложную игру с хозяином по кличке «Битник», дерзко прикуривающим от свечки, то всматриваясь в лица завсегдатаев (среди которых мелькают соавтор сценария «Кражи» Алексей Нагорный, Вагрич “Бах” Бахчанян с женой Ириной и растерянные короли ритм-энд-блюза из группы «Сокол», прямо в ходе съемок лишившиеся своего продюсера (в декабре 1969 года Юрий Айзеншпис был арестован и приговорен к 10 годам лишения свободы за «валютные махинации») и прекратившие концертную деятельность), то пускаясь в безудержный танец Шивы в тщетной надежде освободиться от тройственных оков майи, анавы и кармы.

Но маховик убийств уже запущен, и убивают в «Краже», кажется, все (включая следователя Орефьева) и - никто... В культовой сцене гибели свидетелей защиты на оживленной улице зритель оказывается на пешеходном переходе прямо за спинами жертв, делающих неверный шаг под колеса мчащегося самосвала, а главные подозреваемые получают железное экранное алиби. Так Гордон (в содружестве с кишиневским оператором, мастером субъективной камеры Дмитрием Моторным) - одновременно с Ардженто – вводит очередной жанровый прием (показ убийства с точкиь зрения убийцы), и идет еще дальше, создавая при помощи фронтальной съёмки и эффектного монтажа зрительскую иллюзию вовлеченности в преступление. Это не просто новая постановка вопроса о месте наблюдателя, это взгляд из темной глубины барочной складки, реконструирующий увиденное как чистое событие видения, лишеннное этической маркировки.

3 Неожиданное рядом

Фильм «Неожиданное рядом» вышел во всесоюзный прокат в октябре 1971 года - через несколько месяцев после телевизионной премьеры «Кражи» Александра Гордона. Сценарист картины, молодой литератор Артур Макаров, вхожий – благодаря своим приемным родителям Тамаре Макаровой и Сергею Герасимову - в кинематографические круги и хорошо знакомый с Андреем Тарковским, шурином Гордона, явно вдохновлялся жанровыми экспериментами на съемочной площадке «Кражи»: в мраке паранойи, сгущающемся вокруг главной героини, теряются обрывки нитей детективного сюжета.
Режиссер картины, опытный узбекфильмовец Загид Зарифович Сабитов, которого хорошо знавшие его называли Закиром, перенес действие сценария в Ташкент, разрушенный землетрясением 1966 года и стремительно отстроенный заново. Из складки, образованной тектоническим сдвигом на месте старого глинобитного города, вырываются тревожные призраки прошлого, готовые сеять хаос в геометрических пространствах нового порядка. Такой же разлом происходит и в привычной «реальности» молодой жительницы Ташкента Тины Барышевой (безукоризненно точная Галина Яцкина), вовлеченной в порученное начинающему детективу Санату Рустамову (непременный Баба Аннанов) расследование обстоятельств смерти женщины, найденной с зажатым в руке шприцем (Ардженто не раз процитирует в своих картинах найденный Сабитовым образ разлома/трещины как места проникновения хаоса в систему представлений героя джалло об окружающем его мире).

... Камера ветерана «Узбекфильма» Трайко Эфтимовского, движущаяся с элегантностью хищного зверя вдоль арыков Старого города, вызывает у зрителей паническую нервозность. Визуальные загадки, которые второй оператор Тимур Каюмов выстраивает при помощи игры с ракурсами и геометрией кадра (славу начинающему камераману принесет спустя пару лет первая самостоятельная работа в фильме Дамира Салимова «Эти бесстрашные ребята на гоночных автомобилях»), усиливают ощущение раздвоенности сознания героини (в такие минуты Тина меняет сатиновое платье в горошек на тяжелый бархатый кафтан и белую блузку с роскошным жабо и кружевными манжетами – в таком же барочном костюме встречал гостей своего салона Битник из «Кражи» Гордона). Сабитов использует весь арсенал жанровых приемов, чтобы показать: неожиданное – всегда рядом (ведь джалло – это «Зло за соседней дверью», и Тине придется в этом убедиться), но оно никогда не раскроется иначе, чем через прямое высказывание видимости, не спутанное рефлексией мысли. Только избавившись от презумпции знания о том, что «видится», Тина Барышева сможет освободиться от наваждения. Но в пределе такого освобождения от ложной очевидности «присутствия-для-себя» - окончательное развоплощение, конец человека как телесного события.
...Связанное тело сценариста Артура Макарова было найдено 3 октября 1995 года в луже крови на полу его московской квартиры. В грудь писателя, в начале 90-х основавшего бизнес по огранке алмазов, был воткнут коллекционный кинжал.

4 Шах королеве бриллиантов

Вокруг бриллиантов, за которые отдал свою жизнь сценарист фильма «Неожиданное рядом» Артур Макаров, часто выстраиваются сюжетные линии джалло (последователи культа «Кражи» сразу вспомнят сцену, в которой Наташа, устроенная следователем Орефьевым в ведомственный абортарий, будничным движением достает блестящий «камешек» из кармана больничного халатика), а шахматные партии разыгрываются по законам барочной драмы вот уже сотни лет (от Милителло Пиетро Карреры до Александра Пичужкина), но только в 1973 году шахматы и бриллианты встретились в названии картины, поставленной латышским гроссмейстером ужаса Алоизом Бренчем по мотивам книги рижского прокурора Миермилиса Стейги. Впрочем, название это - броское и двусмысленное, как того и требует канон джалло – имеет мало отношения к пугающе мрачной истории убийства как первого шага на пути к полной саморастрате и самостиранию...

В одной из комнат рижской коммуналки найден труп женщины с лицом, сожженным до неузнаваемости серной кислотой (в многократно повторенных кадрах обезображенного тела Бренч как будто иронично дистанцируется от изобразительной манеры Фульчи; спустя несколько лет этот прием Бренча использует Могерини). Следствие со слов соседей устанавливает личность погибшей (ею оказывается владелица комнаты пенсионерка Грубе) и арестовывает по подозрению в убийстве деревенскую девушку, снимавшую у Грубе угол. Докопаться до истины и найти убийцу решает участковый врач Майга Страута (широкоскулая ледяная блондинка Лилита Озолиня), случайно зашедшая в квартиру Грубе в день убийства. В паре со стильным молодым адвокатом обвиняемой Робежниеком (великолепный денди Улдис Думпис) Майга опережает самонадеянных следователей, не останавливаясь перед дерзкой кражей улик, но оказывается бессильна против невидимых преступников, следящих за каждым ее шагом...

В «Шахе..» Бренчу не пришлось придумывать способов, чтобы обойти негласное правило «двух убийств» - одно из множества ограничений, составлявших неписаный советский аналог кодекса Хейса. Убийца становится серийным, совершив одно утилизирующее, т.е. содержащее потенциал повторения, убийство. Спустя пару лет Алоиз Бренч снимет по этому рецепту джалло «Ключи от рая», в котором лестницы станут еще спиральнее (на смену постоянному соавтору Бренча - оператору Пилипсону придет Рихард Пикс), атмосфера страха - еще более липкой (старомодная электронная музыка Герберта Ликумса уступит место плотоядному пневматическому фанку Иварса Вигнерса), а моделей и манекенов (действие происходит в знаменитом доме «Ригас модес»), символизирующих десубъективизацию последних времен, в кадре будет больше, чем у Маттссона, Бавы, Кавары и Храмова с Райкиным, вместе взятых.

5 Шествие золотых зверей

...Неожиданный порыв ветра открывает оконные створки, разметав тревожные занавески, на подоконник прыгает кот с горящими желтыми глазами, раздается негромкий настойчивый стук в дверь, и на пороге залитой таинственным синим сумраком холостяцкой неприбранной комнаты археолога Георгия Зимина (Игорь Ледогоров со своими знаменитыми ефрейторскими складками не мог не отметиться в джалло) появляется загадочная незнакомка в скрывающей лицо шляпе с широкими мягкими полями. А с ней в пыльный мир провинциальных археологов, ведущих бесконечные раскопки скифских курганов в степи у подножия седых гор, вторгается атмосфера безумия и кошмарного сна.

«Вот не думала, что есть на свете роковые женщины, - в сердцах скажет холодной красавице в широкополой шляпе скромная сотрудница республиканского музея, - Вы появились, и пошли у нас беды». И действительно, можно ли считать случайным, что именно накануне появления любовницы Зимина, биолога из столичного зоопарка Нины (первая главная роль грациозной Гражины Байкштите), называющей себя Ведьмой, оседлавшей барса, безумный археолог, разворошивший скифское захоронение, нашел золотое ожерелье с изображением шествия золотых зверей? Кажется, это вызванные к жизни демоны курганов вызывают иррациональный ужас, это они заставляют Зимина поверить в нарушение естественного и привычного порядка вещей и не дают сил расстаться с находкой. «Мир – дремучий лес, в нем лишь чудища-призраки и лютые смерти», - бормочет Зимин, еще не знающий, что ночью ожерелье будет украдено, и единственным подозреваемым в хищении золотых украшений станет он сам. Изнывающая от летнего зноя милиция, как всегда в джалло, от расследования демонстративно самоустранится («Вокруг Зимина все время мелькают черные тени, а кто они – неизвестно», - лениво отмахнется от возмущенных сотрудников музея пассивный подполковник Баринов), и хрупкая Нина останется один на один с преступниками, невидимыми (в кадр иногда попадут лишь их пугающе кустистые брови) и беспощадными...

Работа мосфильмовского режиссера Теодора Вульфовича над «Шествием золотых зверей» продолжалась четыре с половиной года. «Шествие...» как бы зависло между двумя популярными «археологическими» джалло: «Этруск убивает снова» Криспино вышел за два года до начала съемок, а «Преступление на кладбище этрусков» Мартино, повторяющее сюжет «Шествия» до деталей, – через три года после премьеры картины Вульфовича. Характерное для джалло «звериное» название фильма оказалось «замылено» в восприятии зрителя мутной волной т.н. «поэтического» кинематографа (только в «орнитологической» серии за это время вышли «Белая птица с чёрной отметиной», «Не верь крику ночной птицы», «К кому залетел певчий кенар» и т.п.). Маститый Вениамин Дорман с конкурирующей студии им. Горького на полгода опередил Вульфовича с премьерой своего триллера «Исчезновение», сюжет которого также разворачивается вокруг похищенного клада древних скифских захоронений. Автор сценария картины, писатель и диссидент Юрий Домбровский не дожил года до первого показа – в марте 1978 года он был избит большой группой неизвестных в фойе ресторана Центрального дома литераторов и вскоре скончался от сильного внутреннего кровотечения. А знаменитая пленка «Свема», на которую сняла фильм неразлучная двоица операторов - Михаил Демуров и Виктор Эпштейн-Стрельцын, - в ожидании премьеры подернулась сизым муаром, паутиной кракелюр и лопающимися пузырями, став тем особым не-вещественным событием видимости, которого и ждет зритель от настоящего джалло.

https://moskovitza.livejournal.com/39926.html

6 Берегись! Змеи!

Этот ураганный джалло с зашкаливающим количеством изощренных убийств подтвердил репутацию Загида Сабитова как узбекского маэстро ужасов. Если действие первого жанрового эксперимента режиссера – «Неожиданное рядом» - происходило в каменных джунглях динамично развивающегося мегаполиса, гарантирующих анонимность любой девиации и перверсии, то в картине «Берегись! Змеи!», поставленной в 1979 году на «Узбекфильме», сумеречный страх приходит в небольшой пыльный поселок Тахта-Курган, затерявшийся в унылой степи недалеко от Ургенча - родины алгоритма. «Деревенские» джалло можно сосчитать на пальцах одной руки: у Сабитова, Фульчи и Авати немыслимое становится видимым не только в городских клаустрофобических ловушках дворов-колодцев и уличных лабиринтов, но и в сельской глуши...

Зловещие тени оживут в заброшенной средневековой крепости Кара-Таир, мертвый покой которой нарушают лишь бесшумно скользящие по старым камням кобры и гюрзы. Крепостной зиндон, кишащий змеями, станет смертельной западней для студентки Айши (красавица Альмира Исмаилова), решившей во что бы то ни стало защитить честное имя своего жениха Джуманияза, на которого пало подозрение в убийстве директора школы, и для поселкового бездельника Эргаша (первая «взрослая» роль Джахонгира “Джаника ” Файзиева), дед которого, браконьер Хамракул, был заколот кинжалом в охотничьей заимке.

Кто же захлопнул за Айшой и Эргашем дверь зиндона, успевшего стать могилой еще для одного жителя поселка? Откуда, из какой субстанции, появляется в деревенской глуши, где все знают всех, маньяк-одиночка? Сабитов вместе со сценаристами АндреемТарковским и Аркадием Стругацким, в свое время написавшим внутреннюю рецензию на повесть Стейги «Шах королеве бриллиантов», идет дальше, чем в «Неожиданном...», предлагая, пожалуй, самую эффектную метафору эмпирико-критического удвоения в истории жанра: убийца здесь уже не материализовавшийся призрак прошлого, а «преступник-в -себе» - визуализация мысли, помыслившей самое себя, как складки между индивидуальным поведением, которое всегда социально обусловлено, и социумом, в котором – по утверждению его надзорных органов - отсутствуют условия для возникновения преступности.

7 Огарева, 6

«Он людоед, он спокойно наблюдает, как умирают отравленные им люди, спокойно шарит в их карманах, спокойно забирает со стола бутылку и свой стакан и, уходя, гасит свет. Это хладнокровие людоеда». Московский следователь Вячеслав Костенко (мужественный Василий Лановой), едва отошедший от тяжелого галлюциноза, накрывшего его на показе мод в курортном варьете, торопливо набрасывает своему сухумскому коллеге психологический портрет серийного убийцы Кожаева. Фигура маньяка как воплощения абсолютного, инфернального зла всегда интересовала писателя Юлиана Семенова: в трилогии о похождениях сыщика Костенко герои городских легенд 70-х годов прошлого века - одержимые кавказские насильники, обезумевшие от алчности подпольные миллионеры, затаившиеся пособники нацистов – действуют бок о бок с непременными для «желтого» чтива фарцовщиками, наркоманами и проститутками. Режиссер студии имени Горького Борис Григорьев собирался перенести эти полные народной поэтики истории на киноэкран в популярной стилистике полициотеско, но в ходе съемок первого фильма - когда марафетчика Ромина по кличке «Сударь», пошедшего на дело на тяге, затаращило в барочном лабиринте зеркал профессорской квартиры, - стало ясно, что кинематографическим ключом к трилогии Семенова может быть только джалло. «Петровка, 38» вышла на экраны в июле 1980 года: на пути к зрителю уже были такие жесткие еврокраймы с элементами кунг-фу боевика как «Игра без козырей» Кундялиса и «Инспектор Лосев» Гойды. Григорьев уклонился от конкуренции и - спустя полгода после «Петровки» - выпустил мрачный и параноидальный джалло «Огарева, 6».

...Россыпь алмазов, оставленных маньяком-насильником в гостиничном номере молодой актрисы Лэночки Тороповой, излучает такой тревожный глубокий алый цвет, что, кажется, пленка «Свема» в камере знаменитого оператора Игоря Клебанова превратилась в «Техниколор». На протяжении всего фильма Клебанов то энергично насыщает основные цвета, то возвращается к традиционной депрессивной палитре Шосткинского производственного объединения, усиливая напряжение, вызываемое эффектной визуализацией сексуальных импульсов. Бешено движется поршень камнерезного станка, выпиливающего заготовки надгробий, выстреливает пробка из бутылки шампанского в сухумском кабаре, извергается газированная вода из сифона в кабинете следователя, медленно стекает по глади зеркала в гостиничном номере белая пена, нанесенная экспертом-криминалистом в поисках возможных следов насильника... И тут полковник Костенко задает маньяку Кожаеву (эффектный Дмитрий Джаияни) прямой вопрос: «А как у вас с потенцией?».

В этом по-настоящему редком «мужском» джалло непрерывность, дление барочной складки предстает во всей роковой обреченности: душное, наэлектризованное напряжение, которое, кажется, было снято вопросом Костенко, тут же фиксируется в нерефлексируемой поведенческой матрице, чтобы продолжаться до полной саморастраты бесконечно одинокого сыщика, так и не нашедшего в себе силы открыться своим друзьям – "Валентино" Рослякову и "Деду" Садчикову (Евгений Герасимов и Георгий Юматов). Пройдут десятилетия, а фрустрированные коллеги Костенко, вооружившись бутылками из-под шампанского, будут все так же требовать от своих случайных пленников абсолютной телесной прозрачности, отчаянно пытаясь развернуть мебиусиальную складку внешнего и внутреннего в плоскость, открытую тотальному дисциплинарному надзору как последней форме «заботы о человеке».

8 Пропавшие среди живых

Ощущение зыбкости и ненадежности восприятия постоянно преследует персонажей и зрителей джалло: увиденное краем глаза в странной дымке внезапно оказывается не тем, что померещилось, приближающийся из глубины кадра незнакомец в какой-то момент начинает походить на уже известного героя, как вдруг фигура, только что сфокусированная под домысленный образ, рассыпается в бестелесное марево... В своей последней картине, поставленной на «Ленфильме» в 1980 году по одноименной повести Сергея Родионова, режиссер Владимир Фетин, потаенный визионер мирового кино, приглашает зрителя на поиски инфлексии – места перегиба, которое и определяет складку, того места, где пересекается невидимая граница внешнего и внутреннего, где пропадают среди живых, развеществляются, стираются, переходя в новое, пост-человеческое существование примелькавшиеся и кажущиеся хорошо знакомыми люди.

Для Евгения Шапиро, ветерана ленфильмовского операторского цеха и давнего соратника Фетина, картина эта тоже стала последней. Легендарному мастеру кино-портрета впервые пришлось снимать фильм о человеке без лица: камера показывает крупным планом то ноги маньяка в начищенных коричневых ботинках, то руки в замшевых коричневых перчатках, которыми он душит своих жертв или вонзает им в спину «любопытный» (так характеризует орудие убийства подполковник Корнилов из ленинградского угро, вяло пытающийся вести расследование) нож. Фантастическое чувство стиля, отличавшее "Эжена" Шапиро, делает тщательно сконструированные «ключевые сцены» убийств и саспенса настоящими зрелищными аттракционами.

Автоматические двери долго и медленно опускавшегося лифта раскрываются, и бездыханное тело автоугонщика выпадает из кабины головой на букет гладиолусов, разметавшихся как лучи венца на окладе иконы... Простодушная портниха Настя, решившая проследить за своим женихом, таксистом Женей по кличке "Хилый" (Ирина Богданова и Михаил Долгинин честно отрабатывают историю искушаемых городской жизнью лимитчиков, которую Фетин брезгливо сдвигает на задний план, как неизбежный в уходящую эпоху «заботы о человеке» антропологический шум), теряется в хитросплетении лестничных пролетов, густо вымазанных казенной зеленой краской, и в гулкой пустоте выпускает из рук сумку, заставив человека в коричневых ботинках сделать несколько бесшумных шагов... И, наконец, когда угонщик "Кошмарик" (запоминающийся Владимир Юрьев) обманом высаживает из-за руля «Волги» растерявшегося владельца, вопреки всякой логике не узнав в нем своего «шефа» - бандита по кличке «Нырок», зритель, который уже успел присмотреться к «Нырку» и, кажется, может опознать его даже со спины, попадает в одну из самых хитроумных визуальных ловушек в истории джалло, выбраться из которой можно только при помощи чистого нерефлексирующего видения.

9 Когда сдают тормоза

Тихий академгородок в дальнем пригороде Риги парализован ужасом: закрываются двери, занавешиваются окна, оборачивающиеся на каждый подозрительный звук жители спешат засветло добраться до своих домов. Маленький поселок быстро облетела пугающая новость: накануне ночью в сосновом бору недалеко от железнодорожной платформы было найдено бездыханное тело взбалмошной дочери сумасшедшего профессора Гулбиса красавицы Лигиты в разорванном платье из пурпурного атласа. Юный бездельник Юрис, связавшийся с шайкой столичных мошенников и случайно заехавший на угнанных «Жигулях» на место нападения, решает во что бы то ни стало найти маньяка, скрывающего лицо за темными очками и накладными усами. Самодеятельное расследование будет прервано роковым выстрелом: трассирующий след пули, выпущенной неизвестным в белой бейсболке и коричневом плаще из трофейного пистолета, замрет на экране расцвеченным тревожными сполохами стоп-кадром...

Знаменитый актер Гунар Цилинский, сыгравший в 1973 году недалекого полковника Соколовского в картине Бренча «Шах королеве бриллиантов», спустя десять лет решил предложить зрителю собственную режиссерскую версию балтийского джалло. В фильме «Когда сдают тормоза», поставленном по роману Гунара Цирулиса «Не спеши, дорогой» на Рижской киностудии в 1984 году, в центре зрительского внимания оказывается не жертва, как это обычно бывает в джалло, а именно маньяк. Цилинскому не нужен в кадре убийца как рядовая метафора безликой смерти: ведь с приближением конца истории, кажется, только маньяк и продолжает испытывать подлинный интерес к человеку, но не как к законченному биологическому виду, а как к временной точке приложения сил, как к подвижной складке внешнего и внутреннего. Может показаться, что Лигита (последняя королева джалло, бесподобная Мирдза Мартинсоне), «избалованная канарейка», как называют ее сослуживцы отца, кокетка, кружащая голову всем ухажерам без разбора и не увлекающаяся ничем, кроме йоги, является для маньяка лишь бестелесным событием на поверхности тела, ничем не отличающимся от многих других. Значит ли это, что одержимый насильник может попасться в ловушку фантазма маниакального воображения? Приманкой для маньяка решит стать Айя, старшая сестра погибшего Юриса (яркая Визма Озолиня-Квепа): надев свой самый вызывающий наряд и раскрасившись под королеву диско 80-х, она выйдет из последней электрички на Саласпилс и побредет через темный лес, замирая от еле слышных шагов за спиной...

10 Переступить черту

Спор о временных рамках существования жанра джалло так же бесплоден, как и споры о том, может ли джалло быть не итальянским. Но если какая-то картина и манифестирует наступление эпохи «пост-джалло», то это, несомненно единственная режиссерская работа бывшего ленинградца Юлия Колтуна «Переступить черту». Мрачная история изощренного и двусмысленного противостояния роковой женщины, замешанной в темных делах, и одержимого детектива, стремительно теряющего почву под ногами, снятая на студии «Лентелефильм» в 1985 году и впервые показанная по телевидению в феврале 1987 года, могла бы навсегда затеряться среди репертуарных хитов кооперативного кино и видеосалонов, если бы не попала в поле зрения режиссера Верхувена, известного небескорыстным интересом к советской кинопродукции. Свою «Кровь и плоть» Верхувен решился снять лишь спустя 15 лет после премьеры «Последней реликвии» Григория Кроманова. На этот раз голливудский ремесленник не стал выжидать и уже в 1991 году приступил к съемкам «Основного инстинкта».

Можно в очередной раз удивиться воле американского кинематографа к редукции смыслов, способной превратить утонченный танатографический антитриллер Колтуна (в том же 1991 году бежавшего из СССР в Германию) в эротический триллер про бабу без труселей, но лучше лишний раз окунуться в неповторимую макабрическую атмосферу ленинградских мещанских салонов, плотно заставленных случайно уцелевшей в огне войн и революций мебелью, где в клубах папиросного дыма и бликах потускневших зеркал плетет зловещую паутину интриг загадочная женщина-экстрасенс Анна Сергеевна Калязина (Татьяна “Ицыкович” Васильева, конечно же, вызывает ассоциации не с дворняжкой Стоун, а с княжной Марией Гагариной, сыгравшей экстрасенса Хельгу Ульманн в Profondo Rosso). Простодушному следователю Сажину, ведущему несколько дел, нити которых ведут к Калязиной, предстоит на глазах зрителя растратить себя в смертельной схватке: в результате тотальной мистификации он будет отстранен от расследования, под действием «черной магии» утратит, как и положено герою антитриллера, свободу воли, начнет быстро опускаться (лицо его станет отмечено характерным маниакальным изъяном -- Вадим Лобанов вдруг по наитию сделает своего героя похожим на Чикатило, для которого год съемок фильма стал рекордным по числу убийств).

В какой-то момент «преследуемый (пре)следователь» будет готов признать свою когнитивную несостоятельность, еще не зная, что противостоящие ему преступники погружены в такой же иррациональный ужас, что ощущение обреченности, неизбежности антропологической катастрофы объединяет всех персонажей «пост-джалло». Никому не удастся скрыться от сил складывания – и героиня Васильевой не скрывает лица, хотя и не отказывается от доставшихся ей в наследство от предшественников по жанру широкополой черной шляпы, темных очков и черных перчаток. Ее едва различимая фигура, выхватываемая оператором Вячеславом Бабенковым из мертвецкого марева ленинградской сепии то в контражуре дверного проема, то в переплете чугунных перил лестницы парадного, кажется уже развоплощенной, переступившей черту видимого и высказанного.
11.38 КБ
...В «Шествии золотых зверей» есть странный повторяющийся эпизод: галлюцинирующему посреди степи археологу Зимину кажется, что он идет по кромке морского прибоя, а набегающие волны стирают странные знаки перед его ногами. Лучшие джалло предчувствуют и предсказывают конец антропологического сна, не оставляя сомнения в том, что «человеку» суждено исчезнуть, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке.

https://moskovitza.livejournal.com/40163.html

HWY: An American Pastoral (1969)



Один из поздних проектов Джимма Морисона, попытка снять авангардный фильм за свой счёт и с собой в главной роли.

Это ещё совсем сырой полуфабрикат, пятьдесят минут атмосферных пейзажей пустыни, плюс монолог в начале и диалог в конце. В связи с чудовищным качеством единственной доступной копии фильма трудно оценить пейзажи. Зато звучащие тексты очень хороши. Начальный монолог - история из детства самого Моррисона, про аварию и трупы индейцев, душа одного из которых вселяется в мальчика из проезжавшей мимо машины. Он потом был использован в посмертном альбоме "An American Prayer" и стал основой для вступительного эпизода в байопике Оливера Стоуна.

Моррисон изначально хотел стать режиссёром. Учился в киноинституте. Судя по описаниям, среди его студенческих фильмов были и авангардные, но единственный доступный сейчас фильм периода учёбы представляет собой студенческое кино в худшем смысле этого слова. Затем вся история с The Doors, которая явно не оставила ему времени на кинематограф. Следовательно этот недоведённый до конца эксперимент - единственная для нас возможность заглянуть в альтернативную версию истории Моррисона, с другим медиа в качестве средства самовыражения. Сам Моррисон признавал, что HWY- черновик, первая попытка, которой предназначено стать фундаментом для более амбициозного проекта. Так и не реализованного в реальности. Черновики иногда остаются единственным доступным источником.

Фильм явно связан с поэзией Моррисона, его даже можно определить как своеобразную экранизацию песни "Riders on the Storm", конкретно куплета с убийцей на дороге. Интересна сама самоидентификация автора с немотивированным убийцей. В сохранившемся сценарии (который мы прилагаем к посту) персонаж выглядит чистым психопатом, убиващим детей. Сценарий с диалогами, ясным сюжетом и по настоящему хороший. Если бы снимали по тексту, мог бы получится прямой аналог и предшественник "Badlands".Но в получившемся в итоге фильме нет ни серии убийств, ни сюрреалистического финала с "бродягами бесконечности" Убийство одно, и оно происходит за кадром. Зритель понимает что что-то произошло только по изменению статуса персонажа, незаметно трансформировавшегося в водителя из бродяги путешествующего автостопом. Даже удивительно, что фильм снимался до начала истерии вокруг дела Мэнсона, образ хиппи убийцы блуждающего по пустыне очётливо напоминает о происходившем одновременно со съёмками. Пустыня - прекрасный символ для тёмной стороны шестидесятых. Судя по этому фильму, Моррисон хорошо чувствовал эту теневую составляющую своей эпохи.

Не самый лёгкий для восприятия фильм. Хорошая музыка, никак не связанная с The Doors. Ощущение тихой жути, особенно в эпизоде с умирающим на асфальте койотом. Очень надеемся, что этот фильм в будущем издадут в хорошем качестве и мы сможем оценить пейзажи.

https://pamupe-cc.livejournal.com/403390.html

Лосины как средство по освобождению от деструктивных установок



В ноябре прошлого года в семью Лолиты Милявской пришла беда. Ее муж, тренер по сквошу Дмитрий Иванов, попал в организацию под названием «Московский тренинговый центр». Лола быстро поняла, что с ее благоверным что-то не так и успела вернуть его к нормальной жизни. А после обратилась в правоохранительные органы, чтобы они прикрыли лавочку, где зомбируют и обирают людей. Казалось бы: популярная певица, громкий скандал, плюс поддержка депутата Елены Мизулиной, - все должно было закончиться судом и ликвидацией «секты».

Но Милявской пришел отказ в возбуждении уголовного дела. В многостраничном постановлении написано: «Из представленных материалов следует, что в действиях генерального директора ООО «Московский тренинговый центр» гр. Наумовой К.Ю. и ведущего тренера Тихонова Р.Э. отсутствует объективная сторона мошенничества, которая выражается в действиях - хищения чужого имущества и приобретении права на чужое имущество и способе такого хищения и приобретения - преднамеренное неиспользование договорных обязательств в сфере предпринимательской деятельности».

Возмутившись таким положением дел, Лолита, которая привыкла добиваться справедливости (вспомним успешную борьбу Милявской с ТСЖ, которое завышало цены на обслуживание ее московского дома), решила записать видеообращение не только к своим поклонникам, но и ко всем здравомыслящим людям.

«Мы получили отказ о возбуждении уголовного дела... Конечно, я очень расстроилась», - начинает свой видеорассказ популярная певица.

Возмущение Лолиты можно понять, достаточно лишь услышать некоторые абзацы из постановления об отказе в возбуждении уголовного дела, которые Милявская цитирует в видеоролике. Например, о странном тренинге, которое предлагали пройти всем учащимся мужского пола - надеть женские лосины и пройтись в них по улицам.

«Ну, сами понимаете, найти лосины дома, потом муж в лосинах по городу - дальше понятно, зачем эти лосины нужны, я сейчас зачитаю: «Цель, которая преследуется - освобождение от деструктивных установок, пережитых болезненных опытов таким образом, чтобы участники тренинга перестали быть управляемы своими воспоминаниями из прошлого в настоящем поведении...». Вот для чего нужно мужикам разгуливать по городу в лосинах! Видела тут, кстати, одного на Арбате - шел на каблуках, в подвязках. Ну, мы понимаем - человек освободился от деструктивных установок пережитых им лет. Я всегда думала, что надо учиться и развиваться, книжки читать. А оказывается, что надо просто в лосинах походить и все - мозги у тебя на месте», - справедливо удивляется певица. Да, впрочем, любая женщина, увидевшая бы своего супруга в таком виде, с трудом поверила бы, что еще вчера нормальный мужик способен с помощью розовых лосин «освободится от деструктивных установок».

https://www.spb.kp.ru/daily/26701/3726320/

Дугин о событиях в Кратово

Огонь иди со мной
Следил за историей с кратовском стрелком в прямом эфире через несколько стрим-каналов. Возник ряд соображений.

Вооруженное восстание
Мы имели дело с полноценной военной операцией, в которой участвовало представители сразу нескольких родов войск, включая бронетехнику. Масштаб соответствовал полноценному вооруженному восстанию. То, что кратовский стрелок (Игорь Зенков) стрелял не только по безоружным соседям и случайным прохожим, но и по милиции и хорошо вооруженным военнослужащим, забрасывал их гранатами, отбивался, сумел ранить как минимум четверых, а потом еще и уйти от основной позиции, с которой он и наносил свои удары, удивляет. Это была его война, его бой. Он знал, на что шел, был к этому внутренне готов.
Масштабность происшествия подчеркивалась не только прямым вещанием, но и приездом на место Министра Внутренних Дел РФ. Это было вооруженное восстание одного отдельно взятого гражданин. Оно было подавлено войсками, превосходящими численность восставшего в 200 раз.
Вся история была настоящим боем со всеми драматическими подробностями боя.

Поведение людей
Люди в Кратово вели себя обычно – как на войне. В основном сдержанно и организованно. Несколько семей с колясками садились в милицейские машины с такими лицами, будто их эвакуируют из зоны стихийного бедствия или с линии фронта – прижимая к груди детей, велосипеды и пледы. Очень важно: практически никто не возмущался, не обрушивал на стрелка потоки оскорблений и брани. Все затихли как по время чего-то важного, торжественного и чрезвычайно значимого. Никто даже не пытался понять, что происходит или почему происходит то, что происходит. В Подмосковное Кратово просто пришла война.
Война противоположна не миру, она противоположна сну. Она пробуждает, мобилизует, делает все впервые серьезным.
Стрелок добился своего: он начал войну. И люди это поняли.

Не чужой
Кратовский стрелок не был воспринят ни дачниками, ни зрителями как чужой. Если бы он был мигрант, террорист, наконец человек с восточной или даже украинской фамилией, все было бы иначе. Он был тут квалифицирован как чужой, как другой, и вынесен за скобки. Иногда чужие нападают на наших, и тогда все наши вынуждены давать чужим отпор. Это понятно.
Если бы стрелок был политиком – неважно каким, либеральным или националистическим – это то же бы все прояснило. Он за политику, а мы против политики, мы просто за все то, как есть и за все хорошее. Поэтому радикальные действия такого политика сделали бы его также чужим.
Но кратовский стрелок был не чужим. Он был обычным русским человеком, с обычной русской судьбой. Не молодым, не старым. Он имел дело с войной и работал в МЧС. Он был таким же как все. Он был своим. Но он начал войну.

Вызывая огонь
Стрелок, начав свою войну, закономерно вызвал духа огня. Начал он с того, что сжег сарай. Потом в ходе перестрелки загорелся и его собственный дом. Он горел неестественно прекрасно – со взрывами складированных там боеприпасов, с голубыми вспышками электричества, с сложными толстыми языками спиралевидного пламени, поднимающимися к на глазах чернеющему подмосковному небу. Стрелок вызвал духа огня – среди огородов и дачников, в самом сердце экстремального уюта и безопасности, на иной планете от Сирии и Донбасса – взрывы, очереди и черное пламя разрывали вечерний воздух.
Вот он какой, огонь…

Звонок на мобильный
То, насколько все серьезно, было видно на дерзкой стрим трансляции Лайфа. Два отважных стимера пробрались к забору горящего дома и показывали все в деталях. На дороге лежали два трупа. Один из них – рядом с велосипедом в желтой майке. Он явно мирно ехал после обеда и был насмерть сражен стрелком.
Майка была такой желтой, что никак не подходила к слову труп, пуля, выстрел, смерть. Она была меткой спокойствия, безопасности и дачного уюта. Глядя на майку и на валяющийся рядом столь же уютный велосипед, было понятно, что их владелец о смерти в этот день не задумывался. Может быть даже, что он вообще о ней не задумывался. И сама его поза была какой-то мирной и добродушной. Возможно, он не успел понять, что произошло.
Трупы лежат долго-долго, и никто их не убирает. И нет скорой помощи и людей с носилками. Все потому, что стрелок не дает этого сделать. Он еще ведет свою войну. А пока война идет, то трупы ее естественный атрибут. Это в мирное время они нечто экстраординарное, а на войне это в порядке вещей. Поэтому и военные, время от времени скользящие вдоль забора со щитами, не придают им никакого значения.
Темнеет, и теперь огонь лижет уже совсем черное небо с ярко синими прожилками. Стримеры наводят фокус на труп в желтой майке. Рядом с ним лежит мобильный телефон. Его экран начинает мигать. Человеку в желтой майке звонят. Может быть родные беспокоятся, может быть обычный рядовой звонок. Две реальности сходятся к одной точке: на том конце телефона мир, а на этом война. На том – бессмертие обывательской бесконечности, а на этом – смерть как свершившийся факт.

Dasein
Хайдеггер определяет Dasein, то есть человеческое бытие как бытие-к-смерти. Если мы забываем о смерти, мы перестаем жить. Мы живем лишь тогда, когда смотрим смерти в глаза. Быть смертным значит быть человеком. Это единственное из того, что по настоящему нам принадлежит. Все остальное опционально: только смерть главный и неоспоримый научный факт, наш экзистенциальный капитал.
Война лучше, чем что бы то ни было, напоминает нам о структуре Dasein’а, от том, что мы смертны и что это и есть основа нашего бытия. Наше бытие имеет начало и конец. Начала мы осознать не можем, мы только плачем, появляясь на свет. А вот конец можем и должны. Но почти никогда не осознаем.
И напрасно. Мы ведем себя так, как будто бы бессмертны, и это ненаучно. Чтобы напомнить нам о нашей сущности, нас настигают волны войны. Война – это экзистенциальное явление. Она возвращает нас к самим себе.

Причины
Вяло поискав простейших объяснений, почему кратовский стрелок пошел на вооруженное восстание против окружающей его среды и дошел до того, что бросил вызов государству, большинство бросило это, как нечто второстепенное. Кажется, мы все знаем настоящие причины. Те скудные сведения, которые известны о Игоре Зенкове всем, рисуют портрет самого обычного человека. Он не выродок, он ординарность.
Он живет в мире, где слишком мало пламени. И в этом единственный мотив его деяний. Он был недоволен. Но не властью, не государством, не системой, не телевизором, и даже не соседями и прохожими, на которых обрушил свой свинцовый гнев. Он был недоволен неаутентичным экзистированием – и самого себя, и всех остальных. Он был в горячих точках, он видел смерть, он получил опыт Dasein'а. И вот в подмосковном ленивом раю он оказался в капкане. Кругом всё спалó. Всё смотрело телевизор, посылало SMS, подгоняло автомобили, каталось на велосипедах. Трудно назвать быт преступлением, но он именно таким и является. И он заслуживает наказания. Ведь быт заставляет нас полностью забыть о смерти, а значит, о жизни, о нас самих.
Кратовский стрелок не смог с этим смириться. Его предсмертная записка не клочок бумаги. Это вся картина тех драматических событий – выстрелы, очереди, трупы, штурм, пожар, армия, стримеры и застывшие люди с той стороны экрана.

Пейзаж
На несколько часов пока длился бой, в Подмосковье мы увидели Сирию, Ирак, Донбасс. Выстрелы, пламя, трупы, войска, машины, врачи и… люди. Встревоженные, собранные, остолбеневшие от шока, внезапно подтянутые и строгие – пробудившиеся – люди. Самое главное. Люди, выведенные из состояния всепоглощающей и всерастворяющей обыденности. Люди перед лицом смерти. Самый безопасный пейзаж, который только можно себе представить, стал на время живой картиной настоящего мира – где гремят выстрелы, падают трупы, пробираются вооруженные группы, прячутся беженцы, душа разрывается о беспокойстве о близких, которые не отвечают, от которых почему-то нет вестей, которые – вдруг, не дай Бог! – уже никогда не ответят на звонок – как тот в желтой майке рядом с велосипедом.

Рано или поздно смерть настигает всех. И она требует к себе уважения.

https://www.geopolitica.ru/article/kratovskiy-strelok-probuzhdenie-ognem

Салтычиха. Страх и ненависть в селе Троицком



Википедия : https://ru.wikipedia.org/wiki/Салтыкова,_Дарья_Николаевна

Досье на подсудимую

Дарья Николаевна Салтыкова родилась в марте 1730 года в семье столбовых московских дворян. Родственниками ее родителей были Давыдовы, Мусины-Пушкины, Строгановы, Толстые и другие именитые дворяне.
В девичестве Дарья Николаевна носила фамилию Иванова. Позже она вышла замуж за ротмистра лейб-гвардии конного полка Глеба Алексеевича Салтыкова, у них родилось двое сыновей. В молодости будущая изощренная садистка была на редкость красивой и при этом набожной женщиной. В 1756 году она овдовела.
В двадцать шесть лет она получила баснословное состояние, ранее принадлежавшее ее матери, бабке и мужу. Дарья Салтыкова была владелицей поместий, расположенных в Московской, Вологодской и Костромской губерниях.
Щедро жертвовала деньги на церковные нужды и раздавала милостыню, помимо этого, каждый год выезжала на богомолье к какой-нибудь святыне. В распоряжении Салтычихи находилось около 600 крепостных крестьян, 138 из них были замучены на смерть. В списке жертв Салтыковой фигурировали преимущественно женщины.
Крепостные Салтыковой в период с 1756 по 1762 гг. подали двадцать одну жалобу на свою госпожу. Все поданные жалобы проходили проверки, но Дарья Николаевна была женщиной с огромными связями в нужных кругах, поэтому участь жалующихся крепостных была предопределена с самого начала. Как только до Салтыковой доходили слухи, что кто-то из ее крестьян занимается доносами, она тут же предпринимала "меры воспитания" в отношении непослушных.
Наказание Салтыковой носили жуткий характер: одних она забивала до смерти, других отправляла на каторжные работы. Именно благодаря своим связям жестокая помещица всякий раз могла избежать наказания. Ни одна из двадцати одной жалобы на помещицу Салтыкову не достигла императрицы.

Счастливый случай

1 октября 1762 года уголовное дело помещицы Салтыковой было принято к рассмотрению в московской Юстиц-коллегии. Этому поспособствовала жалоба, переданная лично в руки императрице от двух беглых крепостных крестьян, Савелия Мартынова и Ермолая Ильина.
В конце апреля 1762 года крестьяне Савелий Мартынов и Ермолай Ильин решились на отчаянный шаг — крепостные вознамерились собственноручно передать жалобу императрице, они оба потеряли своих жен по вине Салтычихи. Екатерина получила заявление крестьян в первой половине июня того же года, в нем крепостные Ильин и Мартынов просили императрицу-матушку заступиться за крестьян, находящихся под властью Салтыковой.
В конце "писменного рукоприкладства" крестьяне умоляли матушку-императрицу не выдавать их помещице. Екатерина сжалилась над крепостными, 1 октября 1762 года дело было принято к рассмотрению в московской Юстиц-коллегии. Руководство над расследованием доверили чиновнику незнатного происхождения, не имеющему никаких родственных и деловых связей — Степану Волкову. Для чиновников более высокого ранга расследование дела было опасным предприятием. Особенно если учесть, что с одной стороны Салтычиха в Москве имела очень серьезные родственные связи, с другой, сама императрица была ознакомлена с жалобой, а это значило, что нужно представить хоть какой-нибудь результат в Санкт-Петербург. В подчинении у Волкова состоял молодой князь Дмитрий Цицианов, имевший чин надворного советника.

Следствие

Только в ноябре 1763 года удалось установить, что большинство крепостных помещицы умерли не своей смертью. Эта тайна открылась следствию благодаря записям в арестованных счетных книгах Салтыковой. Именно по ним можно было определить количество умерших крестьян и установить круг влиятельных лиц, замешанных в деле помещицы.
Из этих записей сразу стало ясно, что большинство крестьян умерли насильственной смертью и при странных обстоятельствах.
Так, неоднократно на службу горничными к помещице поступали девушки двадцати лет, которые через две недели умирали. В 1759 году тело крепостного Салтыковой Хрисанфа Андреева предъявлялось в Сыскной приказ г. Москвы с многочисленными телесными повреждениями. Расследование обстоятельств смерти крестьянина проходило с грубыми нарушениями при оформлении документов.
Исходя из документов помещицы, самыми подозрительными были смерти трех жен Ермолая Ильина, того самого крепостного, который донес на свою хозяйку. Согласно записям в домовых книгах Салтыковой, многие из крестьян были отпущены в вотчинные деревни, но все они умирали по прибытии на место или пропадали без вести. По мнению следователей, жертвами Салтыковой стали 138 крестьян.
Проверка архивов нескольких канцелярий, включая канцелярии полицмейстера, губернатора и других важных лиц Московский губернии, показала, что в период 1756—62 гг. на Дарью Салтыкову ее крепостными была подана 21 жалоба. Во всех жалобах приводились примеры побоев, результатом которых стали несколько смертей. Всех доносивших либо отправляли в ссылку, либо они погибали.
За время расследования чиновники Волков и Цицианов не раз приходили к выводу, что Салтыкова, находясь на свободе, препятствует ходу следствия: крестьяне, находившиеся в зависимости от помещицы, боялись ее и редко говорили на допросах по существу.
6 ноября 1763 г. в Правительствующий Сенат в Санкт-Петербург была направлена выписка из дела, в которой было предложено применить в отношении Салтыковой пытку. Кроме этого сообщалось о необходимости назначения управляющего имуществом подозреваемой, а также предлагалось отстранить помещицу от управления поместьями и денежными средствами с целью лишить ее возможности оказывать давление на свидетелей и давать новые взятки чиновникам. Этими просьбами следователи не ограничились и решили прибегнуть к крайней мере — произвести "повальный" обыск, в ходе которого допросить всех проживающих на данной территории крестьян.
Разрешение на пытку Салтыковой получено не было, но прочие запросы следователей были удовлетворены. Помещицу Салтыкову отстранили от управления собственным имуществом, назначив управляющего в лице сенатора Сабурова.
В начале февраля 1764 года помещице Дарье Николаевне Салтыковой было официально объявлено об аресте и предстоящей пытке. К ней был приставлен священник, который должен был подготовить арестованную к тяжелому и болезненному испытанию и возможной смерти. В обязанности священника также входило уговорить Салтыкову помочь следствию, чтобы снять грех с души. Служитель московской церкви Николая Чудотворца Дмитрий Васильев проводил беседы с Салтыковой целый месяц, но ему не удалось уговорить ее сделать чистосердечное признание.
3 марта 1764 г. Дмитрий Васильев подал рапорт в Юстиц-коллегию, в котором сообщил следователям, что Салтыкова "приготовлена им к неизбежной пытке".
Так как у следователей не было санкции на пытку, они нашли иной способ усилить давление на подозреваемую. 4 марта 1764 г. Дарья Салтыкова была доставлена в особняк московского полицмейстера в сопровождении стражи. В этот же особняк привезли палача, Салтыкову поставили в известность о том, что она привезена на пытку. Но пытали не помещицу, а совершенно другого человека, у Салтыковой на глазах. Следователи ожидали, что этот спектакль произведет на нее впечатление, но ошиблись, Салтыкова никак не отреагировала на мучения пытаемого. После очередного допроса Дарья Николаевна, широко улыбаясь, ответила следователям, что "вины за собой не знает и оговаривать себя не будет".
Степан Волков, пытаясь доказать вину Салтыковой, решил в очередной раз попросить разрешения на ее пытку, но 17 мая 1764 года получил окончательный запрет: "Ея Императорского величества Указом повелено не чинить ни ее (дворовым) людям, ни ей пыток".
В первой декаде июня 1764 г. были проведены в нескольких местах одновременно "повальные обыски". Обыски проводились в Москве на Сретенке, где находился дом Салтыковой, и в подмосковном селе Троицком. Общее число допрошенных при обыске на Сретенке составило 130 человек. К удивлению следователей, большинство допрошенных смогли назвать точные даты убийств и фамилии погибших.
При допросе дворовых крестьян Салтыковой выяснилось, что в марте 1762 года среди домашних слуг Салтыковой образовался заговор из пяти человек: братьев Шавкуновых, Тарнохина, Некрасова и Угрюмова. Они пошли доносить московским властям о преступлениях помещицы. Крепостные—заговорщики знали о том, что у помещицы прекрасные отношения с высшими чинами московской полиции, и решили обратиться с жалобой в Сенатскую контору. Ночью они выбежали из дома, но Салтыкова их хватилась и послала за ними погоню. Все пятеро беглецов были задержаны, позже в канцелярии они рассказывали обо всех убийствах людей, совершенных Салтыковой, спустя две недели их отвезли в Сенатскую контору, там они были допрошены и возвращены обратно к помещице. Бежавших выпороли и отправили в Сибирь. Кроме этого инцидента следователям удалось выяснить фамилии людей, которые были свидетелями убийств трех жен Ермолая Ильина. Большое количество людей смогли подтвердить наличие на телах умерших женщин явных повреждений.
Повальный обыск в Троицком тоже принес неожиданные результаты. Число опрошенных превышало триста человек. Следствию, стало известно о некоторых преступлениях и подельниках помещицы.
Летом 1762 года была убита дворовая девушка Фекла Герасимова. Староста села Троицкого Иван Михайлов, перевозивший труп замученной девушки, дал показания и назвал свидетелей, которые могли подтвердить его слова, в том числе полицейского врача Федора Смирнова, обследовавшего тело убитой в помещении московской губернской канцелярии.
Следствию предстояло пролить свет на гибель 138 человек, из которых 50 официально считались "умершими от болезней", пропали без вести 72 человека, 16 считались "выехавшими к мужу" или "ушедшими в бега". Сами крепостные обвинили свою помещицу в убийстве 75 человек. Но не по всем инкриминируемым Салтыковой преступлениям имелись свидетели и исчерпывающие доказательства.
Следователи пришли к выводу, что помещица виновна в смерти 38 человек и подозревается в убийстве еще 26. В гибели 11 человек Салтыкова была оправдана, следствие посчитало, что крепостные хотят оговорить свою хозяйку. В общем списке, сформированном и представленном для Юстиц-коллегии пострадавшими от Салтыковой значились 75 человек, лишь 38 из них признавались погибшими в результате телесных повреждений — побоев. Важнейший вопрос, который в то время занимал следователей — подготовка убийства дворянина Николая Андреевича Тютчева.
Тютчев долгое время состоял в любовных отношениях с Салтыковой, но жениться предпочел на другой. Оскорбленная женщина три раза покушалась на его жизнь и жизнь его жены. Приготовив кустарную бомбу с помощью крепостных, Салтыкова велела заложить ее под дом, в котором жили Тютчев с женой, но попытка провалилась дважды, так как крестьяне боялись совершать убийство дворянина.
Салтыкова знала, что неверный возлюбленный должен вскоре уезжать в Тамбов по служебным делам, и решила не упустить такую возможность. Она отправила более десятка крепостных в засаду, чтобы убить Тютчева. Но кто-то из крестьян послал дворянину анонимное письмо, в котором предостерег Тютчева. Землемер решил ехать под охраной. Когда же помещица убедилась, что вместе с Тютчевым едет стража, она решила отложить свои планы и уже более не вспоминала об этом. Информацию о покушении на Тютчева следователи сочли достоверной, помещица признавалась виновной в "злоумышлении на жизнь капитана Тютчева".
Весной 1765 года следствие в московской Юстиц-коллегии было окончено и направлено для дальнейшего рассмотрения в 6 департамент Правительствующего Сената.
Судьи признали помещицу виновной, но приговор выносить не стали, посчитав, что принять решение в данном вопросе должна императрица. Всю вторую половину сентября 1768 года императрица неоднократно возвращалась к вопросу об окончательном приговоре Салтыковой.

Технология убийства

Салтыкова Дарья Николаевна была на редкость кровожадной и безжалостной убийцей. Пытки, предпринимаемые ею в отношении крепостных, носили длительный и извращенный характер. Своих жертв Салтычиха могла мучить на протяжении суток. Если барыня уставала наносить увечья, она приказывала своим крестьянам продолжать за нее мучить жертву, отходила в сторону и наблюдала кровавое зрелище. Под страхом наказания крепостные выполняли любую волю своей барыни.
Убийства Салтычихой жен Ермолая Ильина называют самыми вопиющими. Первой супругой конюха помещицы была Катерина Семенова, в обязанность "дворовой девки" входило мытье полов. Приступ агрессии у хозяйки Катерина вызвала плохим исполнением обязанностей. Салтыкова секла ее батогами и плетьми, в результате чего Семенова скончалась. Это произошло в 1759 году.
Вторая супруга Ильина исполняла домашнюю работу, это была Федосья Артомонова. Ее судьба не сильно отличалась от предшественницы, Салтыковой вновь не понравилась работа девушки, после чего последовало стандартное наказание. Весной 1761 года девушка скончалась.
В конце февраля 1762 года была убита третья жена Ермолая. Аксинья Яковлева отличалась тихим нравом и миловидностью. На этот раз причина гнева осталась неизвестной. По словам свидетелей, помещица набросилась на девушку и начала собственноручно избивать ее сначала руками, потом скалкой, потом поленом. Девушка умерла, не приходя в сознание.
Последней жертвой помещицы в 1762 году стала Фекла Герасимова. После стандартной процедуры избиений девушку похоронили заживо. На теле пострадавшей были многочисленные гематомы, ссадины, на голове местами с корнем выдраны волосы.

Дарья Николаевна была великой выдумщицей. После избиения поленом она любила приложить горячие щипцы для завивки волос к ушам провинившихся и таскать их за собой таким способом. По рассказам свидетелей, почти у всех забитых до смерти людей отсутствовали на голове волосы. Убийства в доме Салтыковой вошли в систему примерно в 1757 году. В декабре этого года была забита до смерти беременная крепостная.
Среди жертв Салтыковой дважды фигурировали мужчины: в ноябре 1759 года в ходе суточной пытки скончался Хрисанф Андреев, а в сентябре 1761 года Салтычиха забила до смерти мальчика Лукьяна Михеева.

Приговор и исполнение

Решение по делу Салтычихи выносила сама императрица. Известны восемь черновиков приговора, составленных Екатериной Второй. Салтычиху приговорили к смертной казни, а после заменили это наказание на пожизненное заключение в подземной камере Ивановского монастыря. Помещицу лишили дворянского титула, запретив даже на суде пользоваться именем отца или мужа, все ее средства и имения были переданы ее детям. Салтыковой запретили общаться с людьми и передавать корреспонденцию, свет в камере разрешался только на время приема пищи.
В 1768 году 2 октября Екатерина Вторая отправила в Правительствующий Сенат указ, в котором было описано наложенное на Салтыкову наказание и порядок его осуществления. В указе Императрицы Дарья Салтыкова именовалась самыми уничижительными словами: "безчеловечная вдова", "урод рода человеческаго", "душа совершенно богоотступная", "мучительница и душегубица".
Салтыкова была осуждена к лишению дворянского звания и пожизненному запрету именоваться по фамилии отца или мужа. Также она была приговорена к одному часу особого "поносительного зрелища" — помещица стояла прикованной к столбу на эшафоте, а над ее головой висела надпись "мучительница и душегубица". После ее — Салтычиху приговорили к пожизненному заключению в подземной тюрьме без света и человеческого общения.
Наличие света было разрешено только во время приема пищи, а разговор — исключительно с начальником караула и женщиной-монахиней. Также своим указом от 2 октября 1768 г. Екатерина постановила вернуть двум сыновьям осужденной все имущество матери и предать наказанию сообщников Дарьи Салтыковой. Помимо Салтыковой виновными признавались: служитель церкви, священник села Троицкого Степан Петров, а также один из "гайдуков" и конюхов помещицы, к сожалению, имена этих людей в указе не фигурировали. Приговор был приведен в исполнение 17 октября 1768 г. на Красной площади в Москве.
В монастыре для Салтычихи приготовили особую камеру, которая носила название "покаянной", ее высота не превышала 2,1 м, помещение находилось под землей, в нем не было окон, свет никак не мог туда проникнуть. Заключенной не разрешались прогулки, из темницы ее выводили лишь по крупным церковным праздникам, к маленькому окошку храма, чтобы она могла слышать колокольный звон и издалека наблюдать службу. До наших времен не дошло ни одного документа, в котором бы указывалось на покаяние Салтычихи.
В подземелье монастыря Салтыкова находилась 11 лет, после ее перевели в каменную пристройку храма, в которой имелось небольшое окошко и решетка. Посетителям монастыря было дозволено не только смотреть на осужденную, но и разговаривать с ней. Есть слухи, что после 1779 года Салтыкова родила ребенка от солдата-охранника. Бывшая помещица содержалась в каменной пристройке храма до самой своей смерти. Скончалась она 27 ноября 1801 года.

Версии о психическом расстройстве Салтыковой и ее латентной гомосексуальности

Версия первая
Ученые—криминалисты и историки сходятся в одном: в случае Салтыковой налицо серьезное психическое расстройство. Есть мнение, что она была эпилептоидным психопатом. Именно у людей с таким диагнозом часто происходят вспышки немотивированной агрессии, которые приводят к самым жестоким и изощренным убийствам. Нападения на людей эпилептоидные психопаты совершают в состоянии крайнего раздражения. Этой категории лиц присущи следующие черты: беспричинное мрачное настроение, усиливающееся на протяжении длительного времени, садизм, который может проявляться как в отношении животных, так и в отношении людей, неспособность контролировать гнев даже в тех случаях, когда он представляет опасность для жизни самого психопата, невысокая сексуальная активность, склонность к накопительству, ревность, доходящая до крайних форм.
Салтыкова как нельзя лучше подходит под это описание. По отзывам современников, это была мрачная женщина с вечно плохим настроением, пребывавшая в крайней тоске. Ее садистские наклонности были ярко освещены в ходе следствия.
Покушение на капитана Тютчева служит еще одним доказательством в пользу этой версии: Салтыкова не смогла контролировать свою ревность, дошедшую до крайних форм.

Версия вторая
Из огромного числа замученных Салтыковой людей большинство составляли женщины, в основном молодые и миловидные. Есть версия, что посягательства на жизнь женщин свидетельствуют о латентной гомосексуальности Салтыковой. Многие эпилептоидные психопаты демонстрируют свою гомосексуальность через унижения и избиения сексуально интересных объектов.
Помещица Салтыкова, прежде чем напасть на свою жертву и подвергнуть ее самым изощренным пыткам, долго наблюдала за тем, как девушки моют пол. Нападала Салтычиха на своих жертв со спины и неожиданно.

https://pravo.ru/process/view/9237/

Дугин о Мамлееве 1995

ТЕМНА ВОДА
(о Юрии Мамлееве)

"Вы включаете в Schein все богатство мира и вы отрицаете объективность Schein'а!"

В.И.Ленин (о Гегеле в "Философских тетрадях")

Юрий Витальевич Мамлеев не совсем писатель, назвать его произведения литературой не поворачивается язык. Но и не философ он. Где-то посередине, где художество плюет на стиль, а умозрение не ведает строгости. Но не вся ли русская литература такова? Всегда слишком умна для belle-lettre, но слишком растрепана для философского трактата... Все, что выпадает из этого определения - Набоков, например, - не особенно интересно, не особенно русское. В русском тексте должна быть, по определению, неряшливость (от полноты чувств и интуиций), сумбур, глубина, похохатывание, переходящее в слезливый припадок и особая прозорливость, сдобренная тоской. Концепция бросается в болтанку стихии и обретает особое анормальное бытие, гражданство, место в уникальной вселенной русской словесности. Конечно, не всякий туда попадает - в эту словесность, в мир нашего национального интеллекта. Мамлеев - вне всяких сомнений, литератор России.

1 Неизвестные монстры 60-х

Мамлеев в "Шатунах" сформулировал миф, от которого не свободен никто. Это жуткое в своей телесности проклятие, угаданного и какого-то далекого смысла, пробившегося к нам и понуждающего нас к чему-то, что мы никак не можем ухватить. Не образы, не слова и тем более не сюжет важны в "Шатунах". Там содержится некоторое присутствие, не тождественное ничему по отдельности. В романе зарыто нечто. Нечто нероманическое. Как будто держишь в руках не книгу, а пустое место, воронку, ехидную, черную, засасывающую в себя большие предметы. "Шатуны" - это тайное зерно 60-х. В нонконформистком подполье тоже была иерархия. Самый внешний фланг - либерально настроенные чиновники и интеллигенты, не порывающие с системой. Эти вообще мало интересны, кормились объедками и все больше по задам. Далее - политические антисоветчики (кстати, как левые, так и правые, как западники, так и славянофилы, не надо забывать; на каждого Сахарова был Шафаревич, а на каждого Буковского - Осипов) и художническая богема. Эти были вне социума, под надзором, но все же в промежуточном состоянии, читали плохой самиздат и урывали крохи от внутреннего круга. В центре же внутреннего круга, т.н. "шизодидов" восседал на своем Южинском сам Юрий Витальевич Мамлеев и еще несколько "высших неизвестных", "метафизические". О них то и написан роман "Шатуны". Реалистичное повествование с наивным желанием красоты стиля о том, что было для внутреннего круга будничным.

"Свиньи, когда видят меня, блюют", - говорит в одной из песен

Лотреамона его главный герой Мальдорор. Приблизительно такую же натуральную реакцию вызывал мамлеевский мир у неподготовленного внешнего круга. Говорят, в 60-е одна случайная затесавшаяся на чтения Мамлеева дамочка из "внешних" поступила в точности, как те свиньи. Ее кавалер, пошедший пятнами инженеришка, разозлившись, будто бы кричал Мамлееву: "Какой вы писатель?! Вы даже мне ботинки поцеловать не достойны..." "А вот и достоин," - ухмыльнулся Юрий Витальевич и полез под стол исполнить...

Если верить прекрасному русскому философу Сковороде, то "нужно везде видеть надвое", "всякая вещь двоится". За формой из праха проступает иная сторона. Если углубиться в эту иную сторону, сам мир праха, обычный, предстанет совсем в новом свете (или в новой тьме). "Шатуны" это развитие такого теургического реализма применительно к нашей духовной ситуации.

2 "Преступник" Мамлеев

Когда в декабре 1983 года меня привезли на Лубянку, отняв архивы Мамлеева, которые мне передал на хранение один "высший неизвестный" (так до сих пор и не вернули), задан был вопрос с угрозой - "а не стоит ли за литературой Мамлеева социального подтекста?" Тогда казалось, что очень косвенно, но стоял, поскольку жить в "Шатунах" и смотреть телевизор одновременно было практически невозможно. Какой-то глубинный приговор системе... да, просвечивал, но уж, конечно, поздний, рыхлый, косноязычный совдеп был слишком жалким объектом для разрушительного воздействия мамлеевщины. Надо было брать шире, подумать об основах современного мира, а может, и вообще всего человечества. Очень уже вселенской была страшная проблематика, обнаруженная "метафизическими"...

Сейчас "Шатуны" изданы отдельным изданием, открыто, причем уже повторно. Сам Мамлеев иногда показывается на телеэкране с кошечкой и мягко машет ручкой. Приехал из эмиграции, член Пенклуба, его теперь можно встретить чуть ли не с министром... А я бы на месте нынешних властей запретил бы все произведения этого писателя с еще большим основанием, чем были у застойных гэбэшников. Вы только почитайте, что там написано:

"Прижав парня к дереву, Федор пошуровал у него в животе ножом, как будто хотел найти и убить там еще что-то живое, но неизвестное. Потом положил убиенного на Божию травку и оттащил чуть в сторону, к полянке".

Это уже на первой странице, а дальше все идет по нарастающей. Если быть внимательным, то мы обнаружим здесь некоторые обертона, которые резко и наотмашь отличают мамлеевский текст от ставшей привычно "чернухи". У Мамлеева за видимым мракобесием явно проступает какая-то нагрузка, какой-то невероятно важный смысл, какая-то жуткая истинность... Вспоминается Савинков, писатель и террорист ("Конь бледный") или Жан Рэ, черный фантаст и реальный гробокопатель. Интересный питерский литератор Кушев, остроумно помешавшийся на Достоевском, доказал в своей брошюре "730 шагов", что Федор Михайлович сам убил старуху процентщицу. Точно так же совершенно ясно, что сам Мамлеев каким-то далеко не невинным образом причастен к тому, что описывает.

Но не в убийстве главное, хотя главный герой "Шатунов" именно убийца, Федор Соннов, причем Мамлеев поясняет, что мол, не простой он убийца, а метафизический.

3 Wanderer in Nichts

И снова к Сковороде, к его раздвоению вещей. Недаром его считают первым настоящим русским философом.

Кого ищет убить Федор?

Если есть две стороны у вещи, и если вторую сторону можно как-то схватить, значит, иное из отрицательной категории переходит в положительную. И наоборот, привычное, ординарное, становится сомнительным, недоказанным, проблематичным. Вот что гнетет всех пресонажей Мамлеева. Это ключ ко всякому "шатуну". Федор Соннов на практике воплощает глубинную мысль Сковороды самым прямым и бесхитростным образом: если жизнь души больше, чем жизнь тела, то миг убийства становится сугубо гносеологическим моментом, волшебной точкой, где иное проступает воочию, наглядно. Федор стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее, как лифт, который унес бы его в мир более подлинный, чем безвоздушные тени земли. Это русский народ, беременный метафизическим бунтом, плотски и жадно жаждущий плеромы. Руша, он освобождает сокровенное нутро. Преступая, он жертвенно размазывает по горизонтали самого себя, чтобы проступила вертикаль. Страшный и громоздкий, мутный мыслями и неохватный локтями, несет он сквозь века тяжелую мучительную думу об Ином.

Убийца Федор, на самом деле, никого не убивает. Он силится мыслить, тянется осознать себя, шум русской своей крови, завороженной миссией, заколдованной пробуждением, обрученной с последней тайной. Федор свидетельствует о том, что не может в нем уместиться, что давит всех нас изнутри.

"Радость великую ты несешь людям, Федя", - вспомнил он сейчас, добредя до скамейки, слова Ипатьевны. В воздухе или в воображении носились образы убиенных; они становились его ангелами-хранителями." Действительно, "радость великую". Озарение нездешней свободой. Все остальные простонародные персонажи "Шатунов" - скопцы, идиоты, юродивые, сырая-земля Клавуня, самоед Петенька, русские тантристы Лида и Паша Фомичевы и т.д. - лишь антураж "метафизического убийцы", спектр не совсем радикального опыта, подпитанного, однако, верным импульсом. Особенно выразителен Петя, поедавший самого себя, вначале прыщи и ссадины, потом и свою кровь с мяском. Так втягивается существо внутрь себя, ко второй стороне вещей. Прагматичные индусы называет это "практикой черепахи". Это ближе всего к Федору, "путнику в ничто". Wanderer in Nichts.

4 Русская метафизическая элита

Федор - народ. Он понимает все конкретно. Мыслит руками, животом, телом. Есть в "Шатунах" и другой полюс - "метафизические". Интеллектуалы, подводящие под животворное народное мракобесие теоретическую основу. Здесь у Мамлеева образы более индивидуализированы, узнаваемы. Суперсолипсист Извицкий, влюбленный в свое я, как в телесную женщину, или еще более плотски. Узнаются явные черты одного гениального поэта и мистика. Извицкий - эстетический экстремист религии "я". Это специальная эзотерическая доктрина, согласно которой второй стороны вещей можно достичь бесконечно утончая свое субъектное начало. Ускользнуть по нити в зеркальный мир через самозабвенную любовь к себе. Оперативно магический нарциссизм, когда каменеет оригинал, но водное отражение обретает особую невыразимо наполненную жизнь. Бытие в подводных лесах.

Анна Барская - alter ego одной очень известной в Москве особы. Юрий Витальевич до своего неумного отъезда зарубеж (что забыл этот глубинно, до визга, русский писатель в скучнейшей Америке, никто не может сказать, тем более он сам) называл ее "духовной дочерью". Самая безумная и очаровательная женщина шизоидных 60-х. "Мать русской революции". Жена одного из лучших нонконформистских художников, - отравившегося такой лошадиной дозой наркотиков, от которой могли бы умереть все калифорнийские хиппи вместе взятые, - она пыталась донести "метафизическое" и до внешних кругов подполья. Лишенная Мамлеева в потерявшем тугой объем 60-х позднем Совдепе, Анна Барская лишь комментировала прошлое и пила с художничками. Часто перед ее квартирой в Филях на коврике лежал пьяненький Зверев. (Говорят, у него была бумага от какого-то министерства, подтверждающая, что он - национальное достояние и поэтому в вытрезвитель его забирать не нужно.)

Превратившийся в куро-трупа профессор Христофоров - мамлеевская сатира на тех "внешних", которые, заинтересовавшись "метафизическими", шарахались от их постановки вопроса. Проложив между русской метафизической реальностью и собой скверно понятые старые книжки, они зверели где-то между ужасом мысли и блаженным идиотизмом брежневского покоя. В перестройку такие стали главными авторитетами интеллигенции. Мамлеевский куро-труп - это "архитектор перестройки".

И наконец, главный герой - сам Анатолий Юрьевич Падов. Ясно, что здесь много автобиографических черт. Интеллектуальный двойник простонародного Федора. Русская метафизическая элита. Так же неистребима в нашей истории, как и вдохновенный странным духом народ наш. Углубленная в себя, часто неразличимая за щелкунами-проходимцами, лезущими на передний план, она существует из века в век - в тайных обществах, под сводами царских библиотек, в радикальных оппозиционных движениях, в центре заговоров, в какой-нибудь провинции, занесенной снегами, но чаще всего в Москве. Истинная аристократия. Живой прототип Извицкого как-то рассказывал мне, что наткнулся в Ленинской библиотеке на редчайший энигматический трактат алхимика Сандивогиуса "О соли" с пометками анонимного читателя XIX века (старая орфография): "Все в России дураки, один я - умный". И приписочка: "Читай трактат Сандивогиуса-сына, обретешь камень." Падов и есть такой "умный".

"Однажды, поздней осенью, когда ветер рвал и метал листья, образуя в простанстве провалы, около одинокого, пригородного шоссе, в канаве, лежал трезвый молодой мужчина в истерзанном костюме и тихонько выл. То был Анатолий Падов".

Он выл от ума, от предельной ясности грандиозной метафизической проблемы, данной русскому сознанию без всяких дополнительных инструментов, напрямую, жестоко и милосердно. "Бездна призывает бездну". - Эти слова Псалтыри служили девизом одного тайного алхимического ордена. Формула истинной мысли. Бездна неопределенности данного, видимого мира, раскатанная, непустая, давящая, поднимает в сознании страшный вопрос о второй стороне реальности. Вторая сторона - не уютная примитивная католическая схемка, где небо и ад, как раек, людишки подобны колесикам. Русский всеохватный масштаб, в нем бескрайняя Россия, тайная, страшная, родная, поглощает человека, растягивает его сознание до своих бесконечных границ, и все для того, чтобы поднять вопрос об Ином, об обратной стороне, еще более великой, более таинственной, более странной, нежели сама наша святая страна. Жизнь и смерть, "я" и больше, чем "я", глубина и бездонность, делающая глубину отмелью. Омут созерцания, восторг невнятного ослепления, тьма невместимой интуиции. Завоешь тут.

5 Девочка, читающая Мамлеева

Что бы ни произошло, как бы все ни повернулось, Мамлеев и его "Шатуны" - это нечто закрытое, не подлежащее профанации, предназначенное для немногих. Глядя на нынешнее ладненькое издание, с ностальгией вспоминаю ксерокопированные томики в зеленом ручном переплете без тиснения (чтобы было непонятно для спецслужб; наивная хитрость), всего экземляров 50, в которых Мамлеев читался в первые годы прошлого десятилетия. Хорошо бы, конечно, если непонятливые "внешние", купив Мамлеева случайно, по недоразумению, поступили как те свиньи у Лотреамона, которых я уже поминал. Боюсь, что теперь такой чистой реакции не дождемся. Приученный к внешне похожему - плоской и совершенно необоснованной чернухе, неоправданным и недостоверным американским ужасам, сводкам дурной криминальной хроники - циничный нынешний читатель, скорее всего, просто не обратит на "Шатунов" внимания. Обнаглевший, утративший позднесоветскую девственность, насмотревшийся триллеров и экранизаций Стивена Кинга, современный русский окончательно потерял последнюю деликатность, минимум которой необходим для того, чтобы испытать отвращение, шок, ужас...

Особенно нервируют постмодернисты, копирующие некоторые узнаваемые интимные мамлеевские мотивы, но разбавленные китчем, желанием поразить, тупой саморекламой, несдержанным арривизмом, полной глухотой к национальной стихии - как в ее "сонновском", так и в ее "падовском" аспекте. Понятно, что остановить гадов никак не получится. А хочется.

Хочется также, чтобы, как на картине гениального Пятницкого, нежный глаз девушки засветился странным сиянием над страницами самиздатовских "Шатунов". В тиши, в тайне, в глубоком и сладком, безумном, московском, страшном, надрывном, слезливом, русском подполье, где вечная зима плоти пестует райский сад истомленного метафизикой духа.

"Девочка, читающая Мамлеева". Так называлась картина Владимира Пятницкого. Смотреть на нее когда-то водили целые делегации метафизиков. Это казалось невероятным парадоксом. - Мамлеева - и читают! Книжка его. Мир перевернулся.

Теперь вот издали. Могут прочесть все, кто захотят. Мир не перевернулся.

Грустно, очень грустно от этого...

Да и не только от этого.

Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995

http://my.arcto.ru/public/mamleev/maml.htm

Взломоустойчивая фурнитура Roto



Отличительной особенностью оконной фурнитуры Roto NT является то, что поворотно-откидной переключатель в стандартном варианте уже снабжен грибовидной противовзломной цапфой и ответной планкой. Класс взломоустойчивости окна можно легко увеличить путем добавления дополнительных взломоустойчивых деталей. Благодаря модульному принципу фурнитуры Roto NT взломоустойчивые элементы уже включены в систему, и при их выборе они лишь добавляются в список артикулов в заказе. При этом дополнительные взломоустойчивые элементы не оказывают никакого влияния на функциональность окна.

Принцип действия противовзломных грибовидных цапф основан на том, что при попытке отжима створки от рамы с помощью, например, отвертки или ломика грибовидные цапфы входят в зацепление с ответными планками и не дают взломщику приподнять или отжать створку. В случае необходимости, например, для усиления взломо-устойчивости балконной двери, используются средние запоры с крюком или с противоходом, которые вообще блокируют какое-либо движение створки относительно рамы. Дополнительно имеется широкий выбор оконных ручек с замком серии RotoLine или RotoSwing, запираемые изнутри на ключ, а также скрытно установленная с наружной стороны пластина из закаленной стали, которая предотвращает высверливание снаружи и последующее открывание фурнитуры, а значит, окна или балконной двери.

В качестве добавочной опции механическая безопасность может быть увеличена путем установки электронных компонентов системы Roto E-Tec. Электромагнитные датчики легко монтируются на элементах фурнитуры Roto NT и выводятся на центральный пульт сигнализации. Элементы E-Tec свободно интегрируется в интеллектуальную систему управления здания с помощью опционного контакта MTS и вместе с предустановленной механической защитой выдерживают попытки взлома при помощи монтировки и лома.
По данным оконного портала О.К.Н.А. МЕДИА, у профессионального преступника, который имеет большой опыт вскрытия обычных стандартных пластиковых окон, на взлом уйдет не более 2–3 минут. Но когда «домушник» поймет, что в доме установлены взломоустойчивые окна, он не станет долго с ними возиться — скорее всего, он выберет путь наименьшего сопротивления и пойдет искать менее защищенную «жертву».

http://stroy-profi.info/archive/11073

Украина - страна-нуар

В 1946 году французский критик Нино Франк назвал один из стилей американского кино film noir. Прошу прощения за цитирование Википедии, но в ней стиль нуар описан как нельзя лучше: "Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило ночных. Женщины обычно выступают как лживые персонажи, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют главных героев мужского пола. <...>Как отмечал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы»."

Сегодняшняя Украина вполне подходит под определение страна-нуар. Всё вышеперечисленное присутствует в липком, как кошмар, украинском сюжете в полной мере. Bключая Европу в роли роковой женщины с улыбкой Риты Хейворт. По воле этой дамы, которой нельзя доверять, герои движутся к неясным им самим целям, на каждом шагу оставляя за собой трупы. Суровые украинские и русские мужчины, некоторые из которыx уже прославили свои имена не меньше, чем Хемфри Богарт, тысячами убивают друг друга.

http://bohemicus.livejournal.com/92242.html

Фильм "Я - Бог"



Описание: Испугавшись страшных предсказаний астрологов, отец привозит маленького сына в Каси и бросает его там. Спустя много лет он находит своего ребенка за исполнением жутких обрядов над умершими, ибо теперь он агхори (аскет Шиваит). Он не поклоняется Богу, он сам - Бог. Для него нет законов, он никому и ничему не принадлежит. Он бог смерти, ибо может дать ее как наказание или избавление. Следуя предписаниям своего гуру агхори возвращается с отцом в деревню, чтобы навсегда отказаться от семьи и каких-либо привязанностей, как того требует его религия, не зная, что он явится карающим мечом зла и корысти, ибо он первый, кто не выносит смрад истинного греха.

Скачать : http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4315443

Поподробнее :

Гуру общины повелевает Рудрану совершить паломничество в мир, чтобы навсегда избавиться от возможных сомнений в своей «нео-тантрической» божественности и окончательно порвать с мирскими привязанностями. Отправившись в путешествие, бог-агхори не несет в мир никакого послания, и любые его действия – своеобразный менеджмент собственного тела-универсума, хотя со стороны они могут казаться актами «высшего правосудия» разгневанного ведического Рудры.

Рудран – восходящий кинообраз национального героя сегодняшней, новой духовности Индии, оттесняющий в прошлое легендарные образы Рамакришны и Вивекананды, как последние в свое время пришли на смену национальным героям «Ананда матха» Банкима Чандры. Он исторически эклектичен – начиная с телосложения и телесных практик, которые демонстрирует Рудран на протяжении фильма.

Агхори впервые появляются на западе в ориенталистских описаниях середины 19-го века – Крука, Барроу и в труде Генри Бэлфора – с характерным для науки того времени названием «Жизнеописание агхори- факира», смешивающем агхори, как и йогов, с мусульманскими факирами, но одновременно представляя их как вырожденную касту нищенствующих гулей – агхорипантхов.

Так, например, в двухтомнике «Племена и касты центральных провинций Индии», опубликованном под редакцией Р.В Рассела, суперинтенданта по этнографии Индийской общественной службы Центральных провинций в 1916 году, агхори названы «самым постыдным классом нищих шиваитов, которые питаются человеческими трупами и экскрементами, а в прежние времена практиковали каннибализм». Хотя автор и ссылается на упоминания об агхори в санскритской драме «Малати и Мадхава», никаких связей с практиками средневековой тантры статья не содержит. Здесь агхори – нищий мошенник, скитающийся по стране в поисках источников пищи – свежих могил и подаяний, шантажируя сограждан членовредительством или угрожая наслать на них порчу в случае отказа. Иногда агхори даже удается устроиться прислугой у колонистов, но, не будучи в силах отказаться от своих «отвратительных привычек» – поедания человеческих трупов из свежих могил – они изгоняются своими же соотечественниками. Ни связи агхори со средневековыми тантрическими практиками, ни Баба Кинарам здесь не упоминаются. Этот образ агхори сохранится в популярных изданиях почти до конца двадцатого века.

.. Совсем иной месседж мы видим в фильме Балы «Я – Бог»: в мире, куда приходит агхори Рудран, в мире сегодняшней Индии, ему встречается единственный санньясин – немой, с постоянно закрытыми глазами, безрукий и безногий, на фоне таких же калек и уродцев, нищих попрошаек, чье уродство уже «схвачено» местным криминальным авторитетом и организовано в доходный бизнес под прикрытием коррумпированной полиции. Символический месседж Балы ясен: в мире сегодняшней Индии, где брахманы вырождаются в беспомощных немых фриков, а кшатрии служат вайшьям, торгующим уродством покалеченных детей далитов, в этом мире, превратившем себя в иллюзию, возможен только один путь к Богу – самому стать богом, нью-эйджевским Бхайравой, освобождающим человеческие существа от страданий, предавая их смерти.

Почему «нью-эйджевским»? Для принятия решения – кого в данный момент освободить от страданий жизни, Рудрану, конечно, нет никакой необходимости всматриваться в этот мир, а иногда ему не требуется даже открывать глаза (что символизировало бы в фильме универсальное всевидящее око «господа карающего»). Но для того, чтобы стать тантрическим богом, у которого «события его тела равнозначны событиям универсума» , он не прибегает и к традиционным практикам тантры – ни левой, ни правой руки.

Решения принимается по ходу практики проприоцептивного вслушивания в космические телесные сигналы, той самой практики, которую рекомендовал в своей «Раджа Йоге» Вивекананда и которая стала основой для медитации в йогических телесных практиках нью-эйджа.

Последнее различение – крайне важное. Порождая в ритуальном действии собственный телесный универсум, тантрический практик тем самым принимает абсолютную иллюзорность космоса — среды, куда было помещено его тело до свершения ритуала. Этот космос-среда сам превратил себя в иллюзию. Но не в иллюзию-майю, иллюзорную вследствие своей «временной природы», «преходящести», майю, скрывающую «истинную вечную природу», но одновременно являющую ее истинную суть в многообразных проявлениях космоса (искусство распознавания этой «сути» обретается в практиках «Джата Мат Тата Пат»). В своем распаде космос-среда отменил эту «истинную вечную природу» как таковую.

Гуру общины повелевает Рудрану совершить паломничество в мир, чтобы навсегда избавиться от возможных сомнений в своей «нео-тантрической» божественности и окончательно порвать с мирскими привязанностями. Отправившись в путешествие, бог-агхори не несет в мир никакого послания, и любые его действия – своеобразный менеджмент собственного тела-универсума, хотя со стороны они могут казаться актами «высшего правосудия» разгневанного ведического Рудры.

Рудран – восходящий кинообраз национального героя сегодняшней, новой духовности Индии, оттесняющий в прошлое легендарные образы Рамакришны и Вивекананды, как последние в свое время пришли на смену национальным героям «Ананда матха» Банкима Чандры. Он исторически эклектичен – начиная с телосложения и телесных практик, которые демонстрирует Рудран на протяжении фильма.

Агхори впервые появляются на западе в ориенталистских описаниях середины 19-го века – Крука, Барроу и в труде Генри Бэлфора – с характерным для науки того времени названием «Жизнеописание агхори- факира», смешивающем агхори, как и йогов, с мусульманскими факирами, но одновременно представляя их как вырожденную касту нищенствующих гулей – агхорипантхов.

Так, например, в двухтомнике «Племена и касты центральных провинций Индии», опубликованном под редакцией Р.В Рассела, суперинтенданта по этнографии Индийской общественной службы Центральных провинций в 1916 году, агхори названы «самым постыдным классом нищих шиваитов, которые питаются человеческими трупами и экскрементами, а в прежние времена практиковали каннибализм». Хотя автор и ссылается на упоминания об агхори в санскритской драме «Малати и Мадхава», никаких связей с практиками средневековой тантры статья не содержит. Здесь агхори – нищий мошенник, скитающийся по стране в поисках источников пищи – свежих могил и подаяний, шантажируя сограждан членовредительством или угрожая наслать на них порчу в случае отказа. Иногда агхори даже удается устроиться прислугой у колонистов, но, не будучи в силах отказаться от своих «отвратительных привычек» – поедания человеческих трупов из свежих могил – они изгоняются своими же соотечественниками. Ни связи агхори со средневековыми тантрическими практиками, ни Баба Кинарам здесь не упоминаются. Этот образ агхори сохранится в популярных изданиях почти до конца двадцатого века.

.. Совсем иной месседж мы видим в фильме Балы «Я – Бог»: в мире, куда приходит агхори Рудран, в мире сегодняшней Индии, ему встречается единственный санньясин – немой, с постоянно закрытыми глазами, безрукий и безногий, на фоне таких же калек и уродцев, нищих попрошаек, чье уродство уже «схвачено» местным криминальным авторитетом и организовано в доходный бизнес под прикрытием коррумпированной полиции. Символический месседж Балы ясен: в мире сегодняшней Индии, где брахманы вырождаются в беспомощных немых фриков, а кшатрии служат вайшьям, торгующим уродством покалеченных детей далитов, в этом мире, превратившем себя в иллюзию, возможен только один путь к Богу – самому стать богом, нью-эйджевским Бхайравой, освобождающим человеческие существа от страданий, предавая их смерти.

Почему «нью-эйджевским»? Для принятия решения – кого в данный момент освободить от страданий жизни, Рудрану, конечно, нет никакой необходимости всматриваться в этот мир, а иногда ему не требуется даже открывать глаза (что символизировало бы в фильме универсальное всевидящее око «господа карающего»). Но для того, чтобы стать тантрическим богом, у которого «события его тела равнозначны событиям универсума» , он не прибегает и к традиционным практикам тантры – ни левой, ни правой руки.

Решения принимается по ходу практики проприоцептивного вслушивания в космические телесные сигналы, той самой практики, которую рекомендовал в своей «Раджа Йоге» Вивекананда и которая стала основой для медитации в йогических телесных практиках нью-эйджа.

Последнее различение – крайне важное. Порождая в ритуальном действии собственный телесный универсум, тантрический практик тем самым принимает абсолютную иллюзорность космоса — среды, куда было помещено его тело до свершения ритуала. Этот космос-среда сам превратил себя в иллюзию. Но не в иллюзию-майю, иллюзорную вследствие своей «временной природы», «преходящести», майю, скрывающую «истинную вечную природу», но одновременно являющую ее истинную суть в многообразных проявлениях космоса (искусство распознавания этой «сути» обретается в практиках «Джата Мат Тата Пат»). В своем распаде космос-среда отменил эту «истинную вечную природу» как таковую.

Полностью : http://labiso.ru/vtoroe-rozhdenie-aghori