Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Перестроечное кино

Антон Кораблев
29 ноября 2017

Нелюди умирают по пятницам: топ перестроечного кино

В конце эпохи glasnost российские экраны украсила аматорская лоу-фай-чернуха и народное кино: боевики о жизни криминалитета, высоко-художественная клубничка и трагикомические фильмы ужасов, которые не пугали даже младенцев. Отечественный кинематограф начала 90-х не зря обвиняют в суицидальной атмосфере пошлости, бездарной игре актеров и отмывании бандитских денег, и тем не менее благодаря перестроечной эйфории Панкратов-Черный не умер с голоду, а мы сегодня имеем возможность наслаждаться таким самобытным явлением, как кооперативное кино, снятое за три копейки.

Нет повести печальнее на свете, чем история о становлении независимого кинематографа в эпоху гласности. Все началось в мае 1988-го, когда в силу вступил закон о кооперации, легализовавший предпринимательскую деятельность в СССР. Чиновники Союза кинематографистов бились в эпилептическом припадке: кино превратилось в товар, который можно было произвести в частном порядке и продать, минуя все бюрократические блокпосты. Хлынули черные деньги, и братва кинулась обналичивать их через кооперативы: пожитки, собранные честными тружениками тольяттинского машиностроительного завода, инвестировали в лубочную культуру. Механика была понятна и дождевому червю: в смету затрат на производство фильма вписывали сумму в несколько миллионов рублей, затем кооператив откатывал обратно в меценатский карман 95 % от суммы, а на остаток снимался очередной шедевр — если, конечно, эти крохи не разворовывали внутри кооператива. Качество продукта интересовало новоиспеченных продюсеров в последнюю очередь, поэтому кинокритики взирают на становление независимого кинематографа конца 1980-х — начала 1990-х как на могилу высокого советского стиля. А около 80 % отснятого материала так и не дошло до зрителя.

Естественно, для отмыва денег кинопрофессионалы были нужны как собаке пятая нога — задача стояла иная: произвести дешевый продукт и продать его втрое дороже. По законам рынка условия диктовал тот, кто нашел деньги, поэтому вчерашняя позолоченная шпана в пиджаках сновала там и тут, раздавая советы операторам да приглядывая за своими любовницами, решившими стать актрисами, — один в один как в линчевском «Малхолланд Драйв»: This is the girl! В одночасье всем стало можно все, но никто не знал, как надо делать правильно, чтобы не было мучительно стыдно перед внуками спустя годы. В кинематограф пошли все кому не лень, а студии расплодились как тараканы — по комсомольским сценариям снимали лучшие образчики эксплуатационного кино в заводских интерьерах и подвалах жилых домов.

Режиссеры же, привыкшие снимать безобидные фильмы со звездами за деньги госбюджета, пошли по стопам «Маленькой Веры»: доподлинно известно, что Анатолий Эйрамджан брал ссуду у своего азербайджанского товарища, директора мебельного магазина, лишь бы снимать. И ничего, что красная шпана все так же орошала подворотни, зато где-то в районе грудной клетки тлели угольки надежды на светлое будущее с лампочкой в подъезде, которую не выкрутит сосед из 9-й квартиры.

Вдыхая ароматы свободы, они переориентировались на вечные темы: страх, смех и криминальные разборки.

Новое кино требовало новых героев, и место вчерашних трудолюбивых колхозников, совестливых учителей, честных слесарей заняли спекулянты, наркоманы и рэкетиры — ранее табуированные персонажи, которых, как и секса, в СССР не было.
Не прошло и года, как посеянное в чернозем коллективного бессознательного семя дало первые ростки: в те времена каждый второй мальчик мечтал стать киллером, а девочка — проституткой.

Но недолго музыка играла: хребет новому игровому кино сломал дешевый импорт — конкурировать со Шварценеггером было тяжело даже Харатьяну. А зрителей интересовала аутентика — не обличительный пафос и Кокшенов на фоне отелей Стамбула, а Сталлоне с базукой наперевес. Поклонники экзотики все больше кучковались по видеосалонам либо дома у видеомагнитофона, а некогда забитые кинотеатры сдавались в аренду под казино и ломбарды. Так в муках родилось народное кино — уродливое и непритязательное, но такое родное. А потом над Россией пролетел тотальный Балабанов и затмил всех.

Если сегодня оглянуться назад, то в пленочной дымке завода «Свема» можно даже рассмотреть знаковые картины — например, «Ассу» (1987) Сергея Соловьева, «Иглу» (1988) Рашида Нугманова, «Город Зеро» (1989) Карена Шахназарова, «Такси-блюз» (1990) Павла Лунгина и другие культовые ленты, прозвучавшие финальным аккордом для традиции советского кинематографа. Но наше сердце принадлежит народному кино и невероятным приключениям советского человека в дикую эпоху перемен.

«За прекрасных дам!», Анатолий Эйрамджан, 1989
Анатолий Эйрамджан — один из самых талантливых и недооцененных режиссеров российского эксплуатационного кино. «За прекрасных дам!» — это самый первый и самый кассовый кооперативный фильм о чаяниях общества потребления, снискавший любовь у народа, удушающая сатира в лучших традициях «старой школы» Гайдая, Рязанова и Данелии. Фильм снят дешево и сердито — всего за две недели в интерьере одной комнаты — и, как клеймо на лбу Михаила Сергеевича Горбачева, представляет собой достоверный слепок эпохи.

«До первой ночи», Владимир Фокин, 1989
Перед нами позднеперестроечная версия «Повелителя мух» Уильяма Голдинга: розовощекие ангелочки играют в войну в пионерлагере, да так заигрываются, что теряют человеческий облик и превращаются в самых настоящих зверей. Пожалуй, лучшего фильма о детской жестокости русские не сняли до сих пор. Здесь есть все, что нужно: саспенс с первой и до последней минуты, зашкаливающая беспринципная злоба и взрослые диалоги. Забавно, что сценарий этой мрачной ленты написал лысый балагур Григорий Остер, автор «Вредных советов», — простаком этого дядю язык не повернется назвать.

«Нога», Никита Тягунов, 1991
А это уже гротескный парафраз «Рэмбо: первая кровь». Сценарист Надежда Кожушаная за основу взяла трагический сюжет Фолкнера о солдате (Иван Охлобыстин) и завернула все это в упаковку бытового сюрреализма — ампутированная нога (Петр Мамонов) обратилась в метафору и зажила самостоятельной жизнью. «Нога» стала первым честным фильмом об афганском синдроме и практически манифестом потерянного поколения, мучающегося от фантомных болей. Это история о духовном инвалиде, который никак не может инсталлироваться обратно в нормальную жизнь и обречен на фатальную неполноценность до конца дней своих.

«Мордашка», Андрей Разумовский, 1990
Это замечательный фильм, он у всех вызывает стойкое отторжение, оставляя неприятный осадок. Надо сказать, Харатьян многим рисковал, снимаясь в этом аморальном шедевре: поклонницы гардемаринов плевались черной кровью. Оно и понятно: главный герой в кадре машет совсем другой шпагой и все время выкрикивает нецензурную брань. Не обладая никакими выдающимися качествами, кроме смазливого кирпича и нищеты, он решает выгодно жениться и с напором локомотива прет к своей цели.

«Брюнетка за 30 копеек», Сергей Никоненко, 1991
Наибольшим спросом у искушенного зрителя пользовался жанр высокохудожественной эротики. А что? Актер — профессия зависимая: кто не заливал черную дыру отчаяния паленой водкой, тот снимался за три копейки, оголяя прелести. Время было суровое, носом особо не повертишь. Это уже в сытые нулевые, когда холодильник не огорчал своим минималистичным убранством, артисты раздавали оплеухи в интервью, жалуясь, что бесконечное тремоло в пустом желудке толкнуло их на подобное преступление — радовать соотечественника сиськами в кадре. На этом поприще преуспела Анна Самохина — без двух минут Джессика Альба, даже лучше. Очень любил эту актрису в детстве — даже жениться думал.

«Ты есть…», Сергей Никоненко, 1991
Фильм «Ты есть…» и по сей день занимает верхние позиции в моем личном хит- параде нового русского кино. На наших глазах разыгрывается классическая драма «отцов и детей», но не так вычурно, как в фильме «Авария — дочь мента». Живет себе мама с сыном, души в нем не чает, и тут на тебе — он приводит домой девушку и сообщает, что они расписались. В ход идут слезы, сопли, посуда и прочий шантаж, но парень стоит на своем: вот, мол, моя любовь, иначе никак. Молодожены даже заводят щенка, но злой рок вторгается в идиллию, и они попадают в аварию, в результате которой невестка (похожая на Вайнону Райдер) оказывается полностью парализованной. За овощем берется ухаживать мать (невестка-то оказывается сиротой), жертвуя собой и работой, а сын отправляется в терапевтический загул. Невероятно добрый и вселяющий надежду фильм.

«Окно в Париж», Юрий Мамин, 1993
Философская притча о том, как обитатели питерской коммуналки, осоловелые от пьянства и безработицы, случайно обнаружили «окно в Европу» — по всей видимости, то самое, что три века назад прорубал царь Петр. Через него они и вползли на коленях в объятия цивилизованного мира, но, увидев Париж, отчего-то не умерли, а начали демонстрировать аборигенам приснопамятный русский менталитет. На финише, правда, валенкам на пальцах объяснили простые истины: «Вы правы, вы родились в неудачное время, в несчастной, разоренной стране, но это же ваша страна, неужели же вы не можете сделать ее лучше? Ведь многое зависит от вас, поверьте! Ну вы ведь даже не пытались. Неужели же вам все это до лампочки?» Неужели?

«День любви», Александр Полынников, 1990
Согласно летописи, эта картина официально является первым gore-боевиком и предтечей тарантиновского стиля: хардкор-зарисовка из жизни набережночелнинской братвы с матами, сожжением и отрубанием различных частей тела. Съемки фильма были закончены в 1989 году, однако в прокате картина появилась только год спустя — и то благодаря взятке. Сюжет же сводится к формуле «если красть — так миллион, если насиловать — так целый город». Глава преступной группировки «Моталка» собирает паству и объявляет «день любви»: на самом деле планируется крупномасштабное ограбление, но, чтобы сбить ищеек со следа, он натравляет шайку головорезов на слабый пол, приказывая атаковать все, что подает признаки жизни, независимо от возраста. Изуверы стараются и насилуют всех подряд, но они не знают, что месть уже поджидает их за углом продовольственного гастронома.

«Дорога в ад», Николай Засеев-Руденко, 1988«»
Синопсис незатейлив: новые люди новой страны живут по-новому, пускают героин по венам (в кадре вмазываются даже дети), а зрители наблюдают, как вчерашняя отличница толкает дедушкины ордена ради дозы и наркоманы гниют заживо, — «Живая мертвечина» a la russe. Этот фильм — нечто. Чего только стоит Арамис, один из четверки мушкетеров, который кричит: «Догнать ее и посадить на иглу!» Отдельно хочется отметить музыкальное сопровождение: композитор Иван Карабиц выжигает легкие не хуже прославленного нью-йоркского авангардиста Джона Зорна.

Вот умели же снимать раньше, нынче с таким надрывом не могут. Безусловно, эти фильмы лишь верхушка айсберга, поэтому настоятельно рекомендуем в факультативном порядке пополнить домашнюю коллекцию и набить пустующие черепные коробки следующими шедеврами: «Воры в законе» (1988), «Беспредел» (1989), «Авария — дочь мента» (1989), «Фанат» (1989), «Моя морячка» (1990), «Женская тюряга» (1991), «Гангстеры в океане» (1991), «Божья тварь» (1991), «Лох — победитель воды» (1991), «Обнаженная в шляпе» (1991), «Щен из созвездия Гончих Псов» (1991), «Маленький гигант большого секса» (1991), «Абдулладжан, или Посвящается Стивену Спилбергу» (1991), «Америкэн бой» (1992), «Дюба-дюба» (1992), «Риск без контракта» (1992), «Сделай мне больно» (1993), «Заложники дьявола» (1993), «Страсти по Анжелике» (1993), «Монстры» (1993), «Разборчивый жених» (1993), «Мечты идиота» (1993), «Операция „Люцифер“» (1993), «Колесо любви» (1994), «Русское чудо» (1994), «Третий не лишний» (1994), «Барханов и его телохранитель» (1996), «Все то, о чем мы так долго мечтали» (1997), «Не послать ли нам… гонца?» (1998), «Ворошиловский стрелок» (1999) и, конечно же, весь Балабанов и вся Муратова.

https://knife.media/cinema-90s/

Зов предков 2020


Василисины размышления

"Зов предков" или зов киноакадемии? Политкорректный Джек Лондон

На днях писала статью про эволюцию приключенческого жанра и наткнулась в поиске на фильм "Зов предков" 2020 года. Да еще с Харрисоном Фордом в главной роли! О, вот уж точно подходящий выбор - он ведь всю жизнь играет искателей приключений на все места, не выпадая из амплуа "обаятельный поганец". Кому еще играть золотоискателя, как не ему?

Надо сказать, что "Зов предков" Джека Лондона - одна из любимейших книг моего детства. Может потому, что "про собачек" (хотя "Белый клык" зашел хуже), или еще почему - не знаю. Начало, похожее на сказание, я вообще помню наизусть:

Бэк не читал газет и потому не знал, что надвигается беда — и не на него одного, а на всех собак с сильными мышцами и длинной, теплой шерстью, сколько их ни было от залива Пюджет до Сан-Диего. И все оттого, что люди, ощупью пробираясь сквозь полярный мрак, нашли желтый металл, а пароходные и транспортные компании раструбили повсюду об этой находке, — и тысячи людей ринулись на Север. Этим людям нужны были собаки крупной породы, сильные, годные для тяжелой работы, с густой и длинной шерстью, которая защитит их от морозов.
Еще более интересно, что несколько лет назад я перечитала книгу почти с тем же удовольствием. Хотя любимые в детстве книжки лучше не трогать, чтобы не разочаровываться.

В общем, кино я включила с очень большими ожиданиями. Хотя и понимала, что при разряде 6+ вряд ли покажут жуткие сцены собачьей грызни насмерть или разборки в кабаках Доусона. Но уж собачки-то все вывезут!

Наивная я дура, вот что!
Collapse )

Елисеев - Козлик и магия количества

Современное общество жутко «арифметично». Цифровое, да. Ну, традиционалисты давно уже эту фишку просекли – «царство количества» и все такое. Причем, характерно страстное желание подсчитать всех «индивидуев», дать побольше номерков, представить побольше статистики. Показателен и новояз - «просчитать» - например, пути развития.
Можно даже сказать – «социальная магия». Предположим, что сосчитанный/просчитанный человек претерпевает серьезные онтологические и даже антропологические изменения. Его количественный аспект становится выше качественного, материя растворяет форму, субстанция затмевает сущность. Человек упрощается.
В этом плане очень интересен один советский мультик - «Козлёнок, который умел считать до десяти». Там про козлика, который пытался сосчитать других животин: поросенка, быка, коня, корову и т. д. И это всех жутко пугало: «меня сосчитали». В результате, козлик вынужден был драпать от всего этого взбудораженного «традиционного общества». Он забежал на корабль, где капитаном был петух, а в команде кот и еще кто-то из четвероногих – не помню.
Главное вот что – когда все животные забежали на судно, то оно стало тонуть, а от козлика потребовали сосчитать всех. Типа посудина рассчитана всего на десять человек. И когда оказалось, что пассажиров всего десять – корабль перестал тонуть. А с какого фига? Вес-то не уменьшился? Но это по обычной логике, а здесь совершенно другая логика - количественной магии. Сосчитывание изменило бытие существ.
После этого животные стали учиться счету, а козлик занял место контролёра, впускающего на корабль. Символично, тем более, что вода - символ изначального хаоса недобытия. Она же символ региона психоэмоциональной, хаотической Души (Нави), но не райско-ангелического Духа. Кроме того, вода символизирует ликвидность рыночно-хаотического Капитала - особенно, в плане талассократии. («Атлантическая Навь» - https://zavtra.ru/blogs/atlanticheskaya_nav_)
Кстати, о скоте. Навь - мир психической Души, древние представляли данный регион в виде пастбища, где пасутся души умерших. И любопытно, что в индоевропейских языках отчетливо заметна связь торговли и скотоводства. Так, лат. pecu («стадо, скот») тесно связано с лат. рecunia («состояние, деньги»), и более того, восходит к реконструированному праиндоевропейскому *peky, которое означало как первое, так и второе. Слово «капитал» произошло от латинского слова «caput» (голова крупнорогатого скота), его и переводят как «скот». В германских языках наблюдается то же самое: древне-северное fe переводится как «скот, имущество, деньги», древнеанглийское feoh как «стадо, движимость, деньги».
В соответствии с «Основным мифом индоевропейцев» Змей (Противник Громовержца) похищает скот. Капитализм также порабощает, в первую очередь, именно души людей (даже и самих магнатов-капиталистов). И сам капитализм символизирует Навь (Психею), с её постоянным, хаотическим движением. Торговый строй предельно ликвиден – из одного конца мира в другой постоянно переливаются капиталы и рабочая сила. Всё имеет свою цену, всё можно купить, всё можно обменять. То есть, всё можно оценить - посчитать и просчитать. Поэтому, можно сменить (ср. со словами «изменить», «измена») всё, что угодно – Веру, Родину, даже половую принадлежность и т. д.
Вот так выражаются глубинные архетипы - в детском мультике. А частенько самые вроде бы простецкие вещицы проявляют вещи серьезнейшие, глубочайшие.

https://vk.com/id218350332?w=wall218350332_3049%2Fall

Два гобелена



Гобелен из Байё (иногда ковёр из Байё; англ. Bayeux Tapestry; фр. Tapisserie de Bayeux) — памятник средневекового искусства, представляющий собой вышивку по льняному полотну шириной 48/53 см и длиной 68,38 м. Изображает сцены подготовки нормандского завоевания Англии и битвы при Гастингсе, создан в конце XI века. В настоящее время гобелен выставлен в специальном музее в городе Байё в Нормандии и относится к национальному достоянию Французской Республики.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Гобелен_из_Байё



В Ирландии вышили гигантский ковер длиной 66 метров, посвященный событиям сериала. Стилистически он подражает легендарному Ковру из Байе 11 века, который рассказывает про норманнское завоевание Англии.

Северная Ирландия уже несколько лет радуется тому, что в ней снимали сериал, и поэтому ее стали осаждать многочисленные туристы, желающие взглянуть на места съемок.

Думали ирландцы, что бы показать такое и в музеях городов, в культурной части Ирландии.
И надумали. Музей Ольстера в Белфасте по заказу HBO и Tourism Ireland создал гобелен длиной 87 метров, в котором рассказываются события сериала, причем всех сезонов.

Ковер вышит вручную ирландскими мастерами. Работа в значительной степени опиралась на помощь волонтеров из текстильных гильдий, которые имеют тридцатилетний опыт отношения с музеем. Члены Гильдии кружевной одежды Северной Ирландии, Гильдии пэчворка и Гильдии вышивки откликнулись на призыв о помощи и присоединились к сотрудникам музея в их ежедневной вышивальной работе. Возраст волонтеров варьировался от 20 до 82 лет.

В создании гобелена использовались традиционный ирландский лен, другие материалы и классические техники.

https://zen.yandex.ru/media/shakko/gobelen-pro-igru-prestolov-popal-v-muzei-5d35a0d4e6cb9b00aceeec2a

Японский мультик про Хиросиму



Японский полнометражный мультфильм "Босоногий Ген" - про мальчика, пережившего взрыв атомной бомбы в Хиросиме. Фильм выпущен в 1983 году, его показывали в советских кинотеатрах и по ТВ. Я собрал самые захватывающие воспоминания зрителей, которым "повезло" посмотреть "Босоногого Гена" в детском возрасте в 80-е годы.

"Японский мультфильм "Босоногий Ген", это была жесть! Мы пошли на сеанс с сестрой. Если бы я знала куда я пошла. ...После просмотра мы с сестрой вышли из кинотеатра с расширенными от ужаса зрачками и молча пошли пешком домой. Мы никогда не ходили пешком так далеко. и деньги на проезд были. Но почему-то шли пешком и молчали. Долгие годы мы с сестрой никогда не говорили об этом мультфильме. И уже встав взрослой, когда появился и интернет и возможность найти любой фильм, я пересмотрела этот мультфильм. Это самое страшное, что я видела в своем детстве". (отсюда).

"Водили нас всем классом на этот фильм в кино. Многие смотрели по телеку и плакали, а мы в первых рядах да на большом экране. Выходили - у всех лица были зареванные, и у нас - детей, и у учителей". (отсюда).

"Посмотрел этот фильм в кинотеатре "Алмаз" (в Москве) будучи еще о-о-чень мелким. После чего месяца полтора не мог нормально спать - мерещились в окне атомные взрывы. Потом еще несколько лет мучили соответствующие кошмарные сны..." (отсюда)

"Да, это жуткий мульт!!! Нас целыми классами на него водили. Думаю, у многих детей психотравмы тогда случились". (отсюда)

"Нас водили на этот мультик в младших классах (году так в 85-86-м, кажется - сразу после Чернобыля). Сказать, что мультик напугал - это ничего не сказать. Ппц, детям такое точно лучше не показывать, я полгода спать с закрытой дверью боялся и кошмары снились такие, что руки/ноги немели". (отсюда).

"Я попал в "тестовую группу детей до 10 лет" (благодаря моей тетушке, работавшей на тот момент в сфере кинопроката, 85 год), которым показали этот мультфильм и попросили выставить свою "оценку". На основании таких опросов и принималось решение о запуске той или иной картины в широкий прокат. Привели, усадили, показали. И вот представьте: сидят несколько взрослых с анкетами в руках и, после просмотра, пытаются у разревевшихся 7-ми детишек выяснить: "Ну, как?". Бл​*ть, х..во! Двойственное ощущение - и убить их за это надо, и... благодарить?
Я не помню какие были вопросы и как ответил на них... Вскоре фильм показывали во всех кинотеатрах. Надеюсь, что это случилось (отчасти) благодаря моим ответам и моей надломленной психике, как и еще 6 детям, смотревшим вместе со мной и еще 100 детей из тестовых групп по всей стране. Но это - хорошая цена за то, чтобы стать человеком, умеющим СОПЕРЕЖИВАТЬ". (отсюда).

"Был лето 1989-1991 (точно уже не помню, было 8-10 лет). Маленький райцентр в Белоруссии. Я проводил там все лето много лет подряд, начиная с 1-го класса (1987). Единственный кинотеатр в городке. Афиша "Босоногий Ген, мультфильм, Япония". Фильмы и м/ф (особенно зарубежные) добирались до туда с опозданием в несколько лет. Разумеется, не было тогда никаких "18+". Не было даже написано, что это м/ф для взрослых (хотя наверное, он и не для взрослых). Знала бы моя бабушка, что скрывается за таким безобидным названием... В общем, не помню, на каком моменте мы ушли (по моей инициативе). Прочитал описание в Википедии и не вспомнил. Бабушке, прошедшей войну с партизанами в белорусских лесах, переживших лесные блокады, карательные рейды, сожженные деревни, страшно, видать, не было. Несколько ночей я не мог спать... Ситуация усугублялась тем, что было жаркое лето и по вечерам я сидел на лавочке, смотрел в жаркое небо и боялся, что вырастет ядерный гриб". (отсюда).

"Я смотрел этот фильм в СССР, мы пошли всем классом на него, был полный кинозал, из других школ, видимо, тоже пришли целыми классами! Я тогда был то ли в 3-ем, то ли в 5-ом классе. Впечатления остались на всю жизнь! Половина зала была в слезах, я был просто шокирован, я даже не предполагал, что человек может быт так жесток, я не мог понять как так, неужели такое возможно? Как так вообще можно, сбросить атомную бомбу на целый город! Да ещё так подло, в 5 утра, когда все семьи спят! Это был Ад. Когда Ген пытался вытащить свою семью, придавленную обломками, и горевших заживо свою сестренку отца и мать, моё сердце сжалось, а девочка из моего класса ревела и плакала на весь зал, это врезалось мне в память". (отсюда).

"На этот мультфильм нас водили всем классом в 84 году, я учился в 3-ем классе. Первый мой фильм ужасов. Весь наш класс смотрел фильм молча, а когда выходили из кинотеатра - девчонки плакали вместе с нашей классной (она молоденькая была, 20 с небольшим), так вот в том возрасте мы всем классом, нет, всем залом как бы осознали весь кошмар Атомного оружия". (отсюда).

"Помню, лет в 8-9 отдали меня родители в пионерский лагерь... Вечером там фильмы крутили по местному кинотеатру. Так вот, включили "Босоногий Ген" - японское аниме про историю мальчика Гена во время бомбежки Хиросимы. Впечатления от мульта на всю жизнь остались. До сих пор помню руки людей, торчащие из развалин после бомбежки. И кому в голову пришло показать такое 10-летним детям?" (отсюда)

"Школота. Не смотрели вы в детском кинотеатре японский мульт "Босоногий Ген", где люди заживо сгорают в пламени ядерного взрыва, а потом эти полуобгорелые ошметки людей ходят в шоковом состоянии и зовут на помощь... Вот это - жесть, на всю жизнь". (отсюда).

https://altereos.livejournal.com/391110.html

Игры в кино

Игра как урок жизни
«Джуманджи», режиссер Джо Джонстон

Книга Криса ван Олсбурга «Джуманджи» детская. Ее экранизация, снятая Джо Джонстоном 23 года назад, отвечает всем канонам семейного фильма. А вот актерская работа Робина Уильямса выводит это кино далеко за рамки легкой приключенческой истории. Да, в сказке про игру, которая с каждым броском кубиков обрушивается на пуританскую Америку всей субтропической мощью, есть цветы-людоеды, но есть и выросший Алан, вдыхающий запах своей детской рубашки. Есть кровожадные москиты, но есть и заброшенные станки на фабрике разорившегося отца. Все эти контрасты между миром игровым и миром реальным передает одна грустная полуулыбка Уильямса, который был по обе стороны и, кажется, все-все понял.
В какой-то момент догадываешься: игра в «Джуманджи» — это не меньше чем школа жизни, а игроки не просто так выбрасывают дубли — они узнают, что такое хорошо и что такое плохо. В отличие от строго детерминированной писаными и неписаными законами общества реальности, игра наделена свободной волей и своими собственными представлениями о справедливости в духе диких джунглей. А еще она умеет ждать сколь угодно долго, пока очередные неприкаянные подростки вызовут льва с носорогом, прежде чем дочитают правила.
В «Доме страха», «Затуре» или «Разверстых могилах» авторы пытались поэксплуатировать находки «Джуманджи», но и близко не подошли к этому грандиозному успеху. Не эти фильмы, а именно картину Джо Джонстона тысячи таких же неприкаянных мальчиков и девочек когда-то засматривали до дыр на VHS-кассетах. И ведь мало кто из них подозревал о воспитательном значении игры, которая затягивала, причем буквально.

Игра как реальность
«Мир Дикого Запада», режиссеры Ричард Дж. Льюис, Фред Туа, Винченцо Натали и др.

Сериал «Мир Дикого Запада», ставший культовым после первого сезона (со вторым все не так просто), целиком посвящен феномену ролевой игры, подменяющей реальную жизнь. Целые города с банками, салунами, шлюхами, виски, погонями, индейцами и характерным вестерн-антуражем дарят обеспеченным игрокам полное погружение в пропахший порохом мир Джона Форда. Игра в сериале преподносится как идеальный вариант потребления. Участники за деньги могут приобрести фиктивные впечатления и качества: смелость, сострадание, заняться сексом и пережить некое подобие любви. Хочешь грабить — грабь. Насиловать — вперед. Убивать — непременно! Для последнего развлечения создатели развлекательного парка, кстати, разработали сотни андроидов, подлежащих починке и полной очистке памяти после каждой пойманной пули. Но что если память роботов нельзя стереть до основания, а где-то в корзине все еще хранятся обрывки снов и воспоминаний?
Граница между реальной жизнью и ее игровой симуляцией, интерактивным спектаклем не такая прочная и очевидная, как кажется на первый взгляд — вот тот фронтир, на котором происходит действие этого своеобразного вестерна. Подвижность этой границы поднимает множество философских вопросов, волновавших человечество весь ХХ век. Тут и тонкости солипсизма (если я закрою глаза, пропадет ли внешний мир?), и сомнения в свободе человеческой воли и реакций (мы думаем, что принимаем решения сами, но, может быть, за нас решают прочитанные нами книги и просмотренные фильмы?). На актуальность этих вопросов указывает интересное обстоятельство: зрители «Мира Дикого Запада» обычно идентифицируют себя не с разработчиками игры и не с ее всесильными участниками, а с угнетенными роботами, которые обеспечивают контентом запрограммированный мир. Да что там зрители! Даже исполнительница главной женской роли Эван Рэйчел Вуд призналась: «После съемок второго сезона у меня произошел самый настоящий экзистенциальный кризис! Помню, я ехала на машине, смотрела по сторонам, и вдруг меня накрыло... Неужели мир вокруг просто запрограммирован?»

Игра как идеология
«Клык», режиссер Йоргос Лантимос

Неутешительный ответ на вопрос артистки Вуд дает главный режиссер «новой греческой волны» Лантимос. Условность того, что мы привыкли считать объективной реальностью, — сквозная тема всех его фильмов, начиная с «Кинетты» (в ней странная игра — следственные эксперименты, реконструирующие реальные серийные убийства — проникала в повседневную жизнь героев и превращалась в тревожный ритуал). Но очевиднее всего условность других, социальных, ритуалов и правил Лантимос продемонстрировал в абсурдистской драме «Клык».
Ее герои — эксцентричные родители, которые воспитывают своих детей в искусственной, придуманной реальности за забором семейного особняка. В этом микрокосмосе все законы здравого смысла да и языка заменены странными правилами игры, придуманной Отцом и Матерью. Плывущие над домом самолеты иногда шлепаются на лужайку — игрушечные, такие же маленькие, какими кажутся с земли. А случайно долетевшие из-за забора слова имеют самые неожиданные коннотации: «Мама, что такое киска?» — «Киска — это яркий свет». Ну да, киска — это свет, свобода — это рабство, а война — это мир (ну или хотя бы «миротворческая операция»).

Игра как психоз
«Пила», режиссер Джеймс Ван

Пара-тройка несчастных просыпается в незнакомом замкнутом пространстве. Каждый из них — вынужденный участник то ли квеста, то ли кровавого пасьянса, который раскладывает загадочный крупье, скрытый за клоунской маской. Эта игровая завязка появилась в «Пиле» не без влияния других фильмов. Несколькими годами раньше канадец Винченцо Натали снял «Куб», связав в один узел хоррор и математику. Но именно в «Пиле» и ее многочисленных продолжениях (на сегодняшний день франшиза состоит из восьми частей) условный субжанр torture porn («пыточное порно») удалось довести до совершенства и сделать путеводной звездой для следующих интерпретаторов. А их круг весьма широк — от «Экзамена» до «Играй до смерти».
Каждое испытание в «Пиле» — плей-офф. Но что пленяет зрителя даже больше игры на выживание ценой отрезанных конечностей, так это загадочная и патологическая фигура модератора, который построил в отдельно взятом подвале свой маленький мир и установил в нем дикие правила. Вообще, редкий психопат на экране отказывает себе в удовольствии поиграть — с жертвами, полицейскими, другими маньяками. Для сценаристов и режиссеров это свойство больного сознания открывает широчайшие возможности выйти за пределы строгой жанровости и сплавить триллер с детективом или драму с хоррором. А что может зацепить в фильме ужасов сильнее, чем непредсказуемость?

Игра Финчера
«Игра», «Семь», «Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер

Дэвид Финчер имеет особую симпатию к историям серийных преступлений, снятым на стыке жанров. Но именно игры, а не банальные акты насилия, оказываются одним из главных маховиков, разгоняющих сюжеты его фильмов. Еще в 1997 году вышел триллер Финчера «Игра», в котором зажравшийся яппи (Майкл Дуглас) получает от брата (Шон Пенн) загадочный презент на день рождения — сертификат на участие в некой психологической игре (чтобы чуть взбодриться). То, что происходит дальше, уже слабо напоминает невинный квест или тренинг: герою устраивают такую шоковую терапию на грани жизни и смерти, что после нее приходится переосмыслить всю свою жизнь.
Но если в «Игре» заглавный мотив поглощает сценарий целиком, то в другие фильмы Финчера он попадает контрабандой. Тут логика игры придает вполне обыкновенным историям тот психологизм, за который Финчера обожают зрители. В «Семи» маньяк играет с обществом в карающего бога; в «Зодиаке» серийный убийца заигрывает с полицией, отправляя зашифрованные послания в прессу; в «Бойцовском клубе», снятом Финчером по роману Чака Паланика, жесткий мордобой, которому предаются герои, вскрывает чудовищный дефицит боли (или шире — телесности), испытываемый современным человеком. Как сказал однажды сам Паланик: «Конечно, я бы не продал книгу, которая бы называлась „Игровой клуб“, но мне действительно кажется, что это своего рода игра, как у собак».

Игра как мировая война
«Третий тайм», режиссер Евгений Карелов

В СССР да и на постсоветском пространстве была популярна полулегендарная история о силе духа советских спортсменов: в оккупированном немцами Киеве состоялся «матч смерти» между командой «Старт», собранной из пленных игроков «Динамо», и солдат люфтваффе. Играть заставили силой, поражение «хозяев» оговорили заранее. Но наши проявили дерзость и без всякого дозволения победили, за что были немедленно расстреляны прямо на стадионе. Позже историки возроптали: не то чтобы расстреляны, не совсем динамовцы и уж никак не на стадионе. Но кого эти нюансы уже волновали?
Военная драма «Третий тайм» с Леонидом Куравлевым и Глебом Стриженовым была первой попыткой изложить с экрана эту красивую легенду (в 1962 году фильм посмотрело свыше 30 миллионов советских зрителей). Миф о футбольном матче не на жизнь, а на смерть здесь становится идеальным драматургическим сырьем для съемок: он захватывает, пробуждает гордость за наших, а попутно шлифует историю, стряхивая с нее не вписавшиеся в партийный канон детали.
Неудивительно, что после Евгения Карелова за тот же самый сюжет, ставший вполне универсальным (вот наглядный пример сходства «Мосфильма» и Голливуда), в 1981-м взялся режиссер Джон Хьюстон. В его «Победе» западные военнопленные под руководством накачанного Сталлоне хорошенько задают немцам-тюремщикам. А в 2011 году духоподъемный миф попробовали вновь запустить создатели фильма «Матч», поставив голкипером Сергея Безрукова с рассеченной бровью и в свитере а-ля Фредди Крюгер. Аут!

Игра без правил
«Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Когда насмерть перепуганный киногерой не может догадаться, в какую игру с ним играет злодей, это еще ничего. Но когда правила не может понять и зритель, тут начинается настоящий кошмар! Один из любителей нагнать туману — Михаэль Ханеке. Его «Забавные игры», шокировавшие в 1997 году каннскую публику, подробно живописуют бессмысленную расправу двух педантичных садистов над милым семейством и их собачкой. Почему они это делают? Чего добиваются? Кто они, черт возьми?
Ханеке интригует до последнего и в конечном счете превращает опасную игру в исследование самой природы зла. К слову, все тот же трюк с игрой без правил зритель обнаружит и в «Скрытом», и в «Видео Бенни», и в «Пианистке», всякий раз чувствуя себя в таком же неловком положении подопытного, как и герои Ханеке. Не знать правил очень страшно, а что может быть лучше для режиссера, сделавшего ставку на экстремальный психологизм?

Или на эксцентрику. Вот, например, «Символ» Хитоси Мацумото. Завязка его действительно безумна: человек просыпается в белой комнате без окон и дверей, в одной пижаме, пытается понять, как из нее выбраться. Все, что ему удается обнаружить в этом помещении, — лишь маленький гипсовый пенис, торчащий из стены. Нажав на него, герой пускается в абсурдный квест (приз — возможность выйти из комнаты, правда неизвестно куда). Странные и смешные правила этой игры, а также нелинейную логику белоснежного пространства зритель постигает одновременно с героем.

Игра как шоу
«Голодные игры», режиссер Гэри Росс

Жестокое будущее, описанное в серии бестселлеров Сьюзен Коллинз и одноименной франшизе «Голодные игры», так недвусмысленно намекает на гладиаторские бои, что эти подмигивания не поймет только слепой. Сюжет франшизы строится на ежегодной забаве, которую правители государства Панем устраивают среди жителей 12 районов. В них с помощью жеребьевки отбирают 24 человека и заставляют истреблять друг друга на радость плебса. Игроков здесь цинично называют трибутами (был в Древнем Риме такой налог — его покоренные народы платили победителям). В коротких презентациях перед публикой, почти как на «Евровидении», трибуты рассекают по стадиону на колесницах. А имена ведущих совсем уж неприлично говорящие — Цезарь и Клавдий. Но что в «Голодных играх» сразу осовременивает девиз «Хлеба и зрелищ», так это превращение гладиаторских боев в популярное телешоу, без которого народного бунта не миновать.
Демонизировать реалити-шоу кино начало еще в конце 1990-х («Шоу Трумана», «Эд из телевизора») и активно продолжало все эти годы, выдумывая все новые и новые повороты и фантастические ситуации («Геймер», «Господин Никто», «13 грехов», сериалы UnREAl и «Черное зеркало» и другие). Общий знаменатель таков: игра становится по-настоящему опасной для персонажей из-за алчных телемагнатов, готовых ради рейтинга и мать родную продать. Детальное представление об этой обычно скрытой стороне всевозможных шоу в реальном времени можно получить, посмотрев уже документальный фильм «Девственность» Виталия Манского про «Дом-2» и не только. Сам Манский тут, кстати, вполне успешно играет роль такого же манипулятора-кукловода.

Игра как новое медиа
«Мозаика», режиссер Стивен Содерберг / «День-Д», режиссеры Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Сёрен Краг-Якобсен, Кристиан Левринг

С самого момента своего появления компьютерные игры так активно стремились к реалистичности, а Голливуд с конца 1970-х так целеустремленно бежал от реальности, что странно, почему эти два медиа еще не встретились и не слились в экстазе. Впрочем, кое-какие примеры синтеза уже имеются.
Например, 18 лет назад смелую попытку снять интерактивный фильм предприняли Ларс фон Триер и его собратья по движению «Догма-95». В канун нового тысячелетия они выпустили в режиме реального времени фильм «День-Д», который шел сразу по четырем датским телеканалам. Сюжет его был единым — опасное ограбление банка в Копенгагене, — а каждого персонажа вел к цели свой режиссер со своим оператором и по отдельному каналу. В итоге зритель превращался в монтажера картины, просто переключая кнопки на пульте и собирая ту версию фильма, какую хотел. Увы, затея Триера не нашла должного отклика у публики, а многим, надо думать, изрядно подпортила Новый год.
Куда более успешную попытку объединения игры и кино недавно предпринял продвинутый Стивен Содерберг в детективном сериале «Мозаика». С помощью мобильного приложения зрители (или уже игроки?) могли выбрать путь расследования центрального преступления сериала — убийства, а также попасть на секретные уровни — ознакомиться с дополнительными документами, послушать аудиозаписи или посмотреть видео. Эксперимент Содерберга, впрочем, пока не может похвастаться вариативностью финала, и все в «Мозаике» разрешается по бессмертному завету Венедикта Ерофеева: куда ни сверни, все равно попадешь на Курский вокзал.

Автор: Даниил Смолев

https://www.kinopoisk.ru/article/3206147/

Елисеев о фэнтези, голливуде и кино

Фэнтези на службе у "лордов"

"В какой форме развивался культурный оптимизм? В форме научной фантастики. Ее с конца 1970-х гг. начинает заменять фэнтези. Чем фэнтези отличается от научной фантастики? Фэнтези – это будущее, как прошлое: это драконы, это сеньоры, это мир магии. И это очень важный момент. Магическая власть. Потому что магия – это то, что противостоит религии".
Действительно, началось мощное нашествие фэнтезийных образов и смыслов. Причем,я добавил бы, что фэнтези вторглось и в фантастику. Вот взять, хотя бы "Звездные войны", что это такое? Типичное фэнтези, только с научно-космическим уклоном. Какие-то рыцари с мечами, пусть и лазерными, принцессы, лорды, императоры. И при этом магия - светлая и темная, воздействие на некую безликую Силу.

Есть мнение, что фэнтези возрождает средневековый дух и это чуть не культурное восстание традиционализма. Сие, конечно, в корне неверно. В фэнтези практически нет религии, там одна сплошная магия. И выгодно это настоящим магам - Капитала. Именно они работают с разными планами тварной реальности, действуя пр принципу - "нажми на кнопку, получишь результат".
Магам Капитала не нужна научная фантастика, и не нужен настоящий научно-технический Рывок (который НФ вдохновляет). В этом случае производство достигнет таких масштабов, что они будут просто не нужны с их культом денег, капиталов. Изобилие, да. Да и вертикальная экспансия к Звёздам потребует совершенно иного формата человеческого существования, отличного от нынешнего - рыночно-потребительского.

Но не нужна магам и Традиция, потому, что они стремятся не к соединению с Богом, у которого нет "кнопки". А вот пародия на средневековье им вполне подойдёт, "быдло" должно подчиняться "господам". Безусловно, властители нового мирового порядка, этой тирании ТНК, назовут себя как-то по-феодальному - скажем "лорды". (Кстати, в оккультной традиции и почитают неких "владык", "лордов"), Ну, и, в конечном итоге, один "лорд" переиграет всех других "лордов". Правда владычествовать ему придётся очень недолго.

https://a-eliseev.livejournal.com/1832631.html

«Святое древо» Магов

«Голливуд» – это больше, чем Агитпроп. Это нечто вроде религии, квазирелигии. Здесь ведётся самая мощная «пропаганда» - не словами или буквами, но именно зримыми образами. Уведать – значит увидеть, самая полная информация даётся именно через «картинки». Причем, это движущиеся картинки. То есть, «Голливуд» создаёт, творит новый мир. Это, вообще, мечта Магов – разрушить нынешнюю реальность и создать свою, собственную, в которой они будут хозяевами. Голливуд выпускает некие «детали», которые должны быть собраны в единый механизм.

«Если расшифровать составляющие этого слова, мы получим holy wood (в переводе с английского – святое древо – ред.). Для посвященных этот образ имеет прямое отношение к оккультизму, магии – он, конечно же, символизирует посох или волшебную палочку заклинателя. Верховный жрец машет палочкой и произносит заклинание – в заставках студии Уолта Диснея это делает Микки Маус в костюме колдуна со своей волшебной палочкой в руках, из которой вылетают пятиконечные звезды – и окружающий мир начинает меняться». (http://kolokolrussia.ru/konspirologiya/prediktivnoe-programmirovanie--na-slujbe-silnyh-mira-sego)

Безусловно, тут имеется ввиду символизм Древа – нетварной вертикали Божественных энергий, которые творят мир. Но Палочка Микки Мауса – это некая пародия на такое Древо. Здесь, вообще, пародия на творение. Абсолют сам творит мир своими энергиями. Маг пытается встать на место Абсолюта, овладеть некоей Силой и, с помощью неё, создать свою реальность.
Возможно, речь идёт о Древе познания Добра и Зла, от которого вкусили Адам и Ева, моментально выпавшие из Рая. Этакое Анти-Древо. Может быть, здесь имеет место совокупность неких хаотических, «эмоциональных» импульсов-энергий. Регион Души, Нави. Мир тонких форм.
Змей искушает есть плоды с этого Древа для того, чтобы стать «как боги». То есть, достичь обОжения самому, своими силами, используя некие могучие тварные энергии. В этом и заключается суть магии, адепты которой стремятся уничтожить человеческое в себе и в других, став бессмертным и самодостаточным божеством. Индивидуализм как раз и представляет собой их социальную технологию. («Дьявольская индивидуализация и псевдособорность» - http://zavtra.ru/blogs/d_yavol_skaya_individualizatciya_i_psevdosobornost_)
Можно говорить и о некоторой оппозиции – картина/кино. Картина неподвижна, поэтому её можно уподобить чему-то высшему, неподвижному, вечному. Кино показывает наш, движущийся мир.
И высшей формой картины является Икона.

https://a-eliseev.livejournal.com/1944678.html

Уход в виртуальную квази-вселенную

Лента в ФБ полна переживаний по поводу «Игры престолов». Тамошние, выдуманные, персонажи воспринимаются как некие, вполне реальные, люди. Собственно, такое отношение было, так или иначе, характерно всегда. «Волшебная сила искусства», да. Но такого накала я не припомню.
Очевидно, что волшебная, точнее – магическая, сила со временем крепнет. И «техника» совершенствуется, и сознание человека меняется. Человек становится готовым покинуть реальный мир и поселиться в мире виртуальном. Там он будет смотреть долгий, длиной в жизнь, сериал. Причем, именно такой, какой он сам закажет Машине. Сама Машина будет вносить какие-то нужные коррективы, но человек пребудет в уверенности, что он все получает только в соответствии со своим собственным желанием.

Но реально всё будет направлять Машина. То есть, космический Змей – абсолютная Периферия, Небытийный полюс. («Неообщинная революция» - http://zavtra.ru/blogs/neoobschinnaya-revolyutsiya) В конце концов, он воплотится в некий гигантский суперкомпьютер, с помощью которого людьми будет управлять антихрист. Собственно, змей и так является вселенским Компом, но сейчас он незрим, а в конце станет вполне зримым и таким же чувственно доступным как нынешний обычный комп.

Конечно, речь не идёт о полном уходе. Время от времени обитатели цифрового «рая» будут «всплывать» на поверхность нашей реальности. И воспринимать они её станут как сейчас зритель воспринимает сериал. Те же, кто откажутся от пребывания в «раю», попадут в разряд опасных чудиков. Впрочем, не будем впадать в эсхатологический пессимизм. Возможна и консервативная революция, которая предотвратит победу цифровой тирании. Хотя бы на каких-либо пространствах земного шара.

https://a-eliseev.livejournal.com/1964712.html

«Разум» Чудовища

https://www.geopolitica.ru/directives/ekspertiza-dugina-no-43-kak-dumaet-mashina
«Философия, несмотря на все усилия, остается человеческой: все равно остаются субъект и объект, с «человеческим» следом. Философия, в которой материальные объекты могли бы мыслить или существовать в отрыве от субъекта, где субъект является лишь одним из объектов – серьезный вызов, на который и пытается дать ответ объектно-ориентированная философия, основателем которой является Грэм Харман, а продолжателями этой линии стали Квентин Мейясу, Тимоти Мортон, Леви Брайант и другие. Все они подходят к проблеме искусственного интеллекта с разных точек зрения. Объектно-ориентированная онтология и есть попытка мышления за пределами человеческого – когда человеческий субъект становится частной версии объекта. Мы попадаем в мир объектов, которые взаимодействуют друг с другом, а человек – лишь частный случай такого объекта. Эта философия предвосхищает собой машинное мышление, которое может выступать как полноценно мыслящий объект».
ИИ существует, причем, очень и очень давно, с самого сотворения мира. Это вселенский Компьютер, космический Робот. Он же - Голем. Он же – Мировой Змей. Он же «Демиург», который не сотворил мир, но сыграл важную роль в его искажении. («Неообщинная революция» - http://zavtra.ru/blogs/neoobschinnaya-revolyutsiya)

Данный Компьютер находился в Раю для того, чтобы помогать Адаму возделывать райский Сад. Но Адам использовал его как некий интернет, который вывел Первочеловека за предела своей духовной, райской Полноты. Адам познал мир Души (не Духа) – тонкий регион Нави. Это привело к чудовищному Взрыву, изначальной катастрофы, в результате которой наш мир выпал из Рая. Возникла вселенная осколков – пресловутая «объективная реальность».

До Взрыва Адам был абсолютным Субъектом, в котором, правда, находилась возможность объективации – как возможность выбора, иначе Человек превратился бы в марионетку Абсолюта. Собственно говоря, таковой возможностью и был ИИ – вселенский Комп. После Взрыва он стал абсолютным Объектом, тотальной Периферией. Это существо разумное, но не имеющее духа, в отличие от человека. За время всего своего существования он стремится полностью переделать вселенную по своему образу и подобию. По сути, происходит пожирание мировой субъектности, «переваривание» её в объектность. («Всепожирающий Космос. Революция против жрецов» - http://www.rusyappi.ru/dovody/vsepozhirayushchij-kosmos-revolyutsiya-protiv-zhretsov)
Вот что пишет М. Делягин: «Следующим этапом трансформации личности может стать распространение мозговых имплантов, объединенных в сеть и частично управляемых по Интернету. Еще в 2013 году в США было продано более 12 млн. привязанных к Интернету имплантов; большинство решало локальные физиологические задачи (контроль за деятельностью сердца, блокирование боли, предупреждение воспалений), но массовое стимулирование мозговой активности и прямой доступ к Интернету представляются близким будущим, — которое не только ускорит, но и вновь откорректирует изменение личности. В 2017 году такие импланты использовало уже более 2% американцев. В течение 5-10 лет их доля вырастет до 15-20%, и, с отставанием в 5-7 лет, за США пойдут остальные развитые страны. А если к психологическому и поведенческому программированию в ближайшие годы добавится биофизиологическая алгоритмизация, то, действительно, впору будет говорить о трансформации Homo sapiens (человека разумного) в Homo programmable (человека программируемого)». («Человек-трансформер» - http://zavtra.ru/blogs/chelovek-transformer)

https://a-eliseev.livejournal.com/1956950.html

Как менялись женщины в американском кино

С античных времен женщина неизменно была важным двигателем любой истории (вспомним роль Елены Прекрасной в "Илиаде"), однако в сюжете зачастую занимала строго отведенное ей место безвольной мученицы, призванной либо страдать самой, либо обрекать на страдания других. Представление о женщине как о пассивном объекте, требующем крепкого плеча и обожания со стороны мужчин, активно поддерживалось и в Средние века, и в Новое время благодаря так называемым рыцарским и приключенческим романам (от "Тристана и Изольды" до произведений Вальтера Скотта). Оттуда же оно перекочевало и в кинематограф. Достаточно вспомнить знаменитый финал "Рождения нации" Гриффита, который наглядно демонстрировал: женщина слабое существо, чей удел "быть в беде" и ждать спасения в лице статного мужчины.

Второй типаж, предлагавшийся на откуп женщинам на киноэкране и со временем даже потеснивший "дев в беде" по своей популярности это предельно объективированный образ роковой красотки. Киношные женщины-вамп берут начало в жанровой литературе (читай бульварных романах), которая активно экранизировалась в тот период, когда кинематограф был немым. Еще пионер этого искусства Жорж Мельес раздевал свою жену перед камерой в фильме "После бала" (1897), а в "Танце огня" (1899) заставлял героиню развлекать грешников в аду чем-то вроде легкого стриптиза. В 1915 году успешная экранизация знаменитой поэмы "Вампирша" Киплинга ознаменовала первое появлении роковой женщины в кино. Как результат, исполнившая в картине главную роль Теда Бара стала одним из первых общепризнанных секс-символов в истории.

Качественные аэрозольные краски. Большой выбор цветов. Акции. Доставка!
В полной мере классическая "femme fatale" расцвела в нуарах 40-50-х годов, выведя на первый план таких знаменитых актрис, как Барбара Стэнвик и Рита Хейворт. Впрочем, сказать, что эти персонажи были гораздо свободнее своих безвольных предшественниц преувеличение. Роковые женщины (и другие классические героини тех лет) никогда не появлялись на экране в одиночку, само их существование определялось мужчиной рядом, который выступал в качестве или любовного интереса женского персонажа, или ее неизбежного покровителя. Что уж говорить, если даже такая икона 40-х, как Ильза Лунд (Ингрид Бергман) из величайшего романтического фильма всех времен "Касабланки", должна была всего лишь выбрать между двумя мужчинами быть двигателем сюжета, но не его самостоятельным элементом.

После Второй мировой войны в США, как и во всем мире, начался экономический подъем, что привело не только к росту деторождения, но и к расцвету на киноэкранах образа послушной домохозяйки. По сути, такие героини олицетворяли все то, чем представлялась прошедшему войну поколению мужчин американская мечта: хорошо оплачиваемая работа, личный автомобиль, уютные апартаменты, зеленая лужайка перед домом и вечно ждущая жена с готовым ужином. Место женщины здесь преимущественно на кухне, а жизненный успех героини измеряется исключительно достижениями ее супруга.

Именно против этой закостенелой картины мира и невозможности вырваться за очерченные обществом рамки и боролись экранные героини последующих десятилетий, во многом подстегнутые новой волной феминизма и всеобщей борьбой за гражданские права 60-70-х годов. Разумеется, поначалу это были лишь аккуратные попытки, выполненные в легкой комедийной стилистике ("С девяти до пяти"), в которых, тем не менее, считывался вполне очевидный намек на желание эмансипироваться. Параллельно такие выдающиеся режиссеры, как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, в картинах "Алиса здесь больше не живет" и "Телесеть" раньше других начали выводить сложный внутренний мир женщины на первый план. Этапная для этого периода лента "Незамужняя женщина" и вовсе приоткрыла для героинь возможность самореализации вне институтов семьи и брака.

Пожалуй, наиболее радикально к проблеме эмансипации подошли героини культового роуд-муви "Тельма и Луиза", снятого Ридли Скоттом в начале 90-х и имевшего среди женской аудитории резонансную славу. По сюжету две подружки в исполнении Джины Дэвис и Сьюзен Сарандон отправляются в небольшое путешествие на выходные, оставив надоевших мужчин дома. Планы меняются после того, как героини вынужденно убивают приставшего к ним насильника: из смирных домохозяек женщины мигом превращаются в окрыленных негодованием мстительниц, которые убегают от полиции, параллельно наказывая все мужское население за то, что относились к ним по-свински. Этим эмоциональным высказыванием обе актрисы, как и получившая "Оскар" сценаристка Кэлли Кхури, не только проложили дорогу новому типу buddy movie, в котором место парней заняли девушки, но и выразили все отчаяние женского населения одноэтажной Америки, уставшего от того, что женщин воспринимают исключительно в интерьерах гостиной или же как объект сексуального желания (спасибо Мэрилин Монро, чьи образы убедили не одно мужское поколение в том, что женщины попросту не выживут без их пристального внимания).

Чтобы как-то скрасить растущее недовольство однотипными женскими персонажами на большом экране, в начале 1980-х американская киноиндустрия рождает на свет новый тип женщины так называемую badass героиню, которая и инопланетянина на скаку остановит, и киборгу-убийце из будущего наваляет. Как результат, Сара Коннор и Эллен Рипли на долгие годы стали ролевыми моделями для нового поколения зрительниц и одновременно заглушили отдельно звучащие феминистские голоса, наглядно показав: теперь женщина машет кулаками наравне с мужчиной. Впрочем, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что типаж женщины-сорвиголовы стал очередным способом загнать женский образ в простые и понятные рамки, где его вновь можно использовать на потребу мужской аудитории. Это стало особенно заметно в начале 2000-х, когда на экраны вышли такие успешные франшизы, как "Лара Крофт" с Анджелиной Джоли и "Ангелы Чарли" с Диас, Бэрримор и Лью. Женщины в этих фильмах, кажется, имеют лишь одну очевидную функцию: носить обтягивающую униформу и красиво надирать зад плохим парням, при этом неизменно оставаясь в подчинении у босса-мужика.

Столь плачевное положение дел в большом кино, к счастью, стало меняться уже спустя пару лет, когда индустрия постепенно осознала драматургический потенциал более независимых и сложных женских персонажей. Одним из авторов, запустивших процесс, стал Даг Лайман, в 2005 году снявший успешный комедийный боевик "Мистер и миссис Смит", в котором звезды А-класса, Брэд Питт и все та же Анджелина Джоли, не просто выступали на равных, но и в решающий момент объединялись, чтобы дать отпор подставившим их корпорациям. Спустя почти 10 лет Лайман выдаст еще один мощный женский персонаж в "Грани будущего" сержанта Риту Вратаски по прозвищу "Стальная сука". Несмотря на то, что центральным в этой картине является салага в исполнении Тома Круза, именно героиня Эмили Блант становится его проводником в безжалостном мире войны, трансформируясь по сюжету не в любовный интерес героя, как это было принято раньше, но в его полноправного соратника в борьбе за судьбу человечества.

Еще более эффектно поступил Альфонсо Куарон в своей монументальной фантастической аллегории "Гравитация", в которой главную роль исполнила Сандра Баллок. Имея в кадре всего двух персонажей, Куарон уже на 20-й минуте избавляется от героя-мужчины (сыгранного, что иронично, признанным секс-символом Джорджем Клуни), оставляя Баллок наедине с безмолвием космоса и собственными демонами. Изменение репрезентации женских характеров и набирающие популярность исследования о гендерном неравноправии отразились и в таком, казалось бы, скомпрометированном жанре, как young adult. И если Белла из "Сумерек" отражала еще старый романтический стереотип девушки в беде, то последовавшие за ней Китнисс из "Голодных игр" и Трис из "Дивергента" могли похвастаться не только более детальным психологическим портретом, но и, наконец, долгожданной возможностью руководить собственной судьбой без оглядки на мужчин.

Так к середине 2010-х экранные героини эволюционировали в совершенно новый тип персонажа сильную женщину, сохранившую в себе многие черты старых ролевых моделей, но в то же время привнесшую в кино и новые, реалистичные черты: нравственную целостность, преданность делу, внутреннюю независимость и возможность выбора, каким бы он ни был. Более того, эти героини не стремятся переиграть мужчину на его же поле, так как на протяжении истории (реальной и киношной) не раз доказали, что могут быть лучше него. Они понимают, что единственный путь выжить в постоянно меняющемся мире находить компромисс и стремиться к партнерству с мужчиной. К носителям этого нового характера можно отнести и Фуриозу из "Безумного Макса: Дороги ярости", и Эми Данн из "Исчезнувшей", и, наконец, Милдред Хейс из "Трех билбордов на границе штата Эббинга, Миссури". К слову, сыгравшая последнюю Фрэнсис МакДорманд, год назад получая свой "Оскар", активно призывала индустрию прислушаться к женским голосам, поскольку многие женщины-режиссеры так и не находят продюсеров для своих проектов.

https://kino.rambler.ru/movies/41639822-kak-menyalis-zhenschiny-v-amerikanskom-kino/

Еще :
Тайный алкоголизм, карательная гинекология и другие секреты улыбающихся американских домохозяек 1950-х : https://kulturologia.ru/blogs/290119/42059/