Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Алхимический Петергоф



Сам факт присутствия в Плане сада изображения алхимической Реторты служит указанием на то, что садово-парковый ансамбль Петергофа следует рассматривать не только как Алхимическую реторту, в которой происходит процесс Великого Делания, но в то же время как Алхимический трактат – описание алхимического процесса, ибо «старые парки нужно стремиться “читать” как книги – переворачивая одну страницу-период за другой, представляя сам процесс длительного становления ансамбля, разглядывая в нем следы событий, авторский “почерк” создателей, борьбу разных художественных направлений, поэтические отзвуки времени, подлинные свидетельства ушедшей эпохи. <...> При этом надо помнить, что сад и парк всегда были не только произведениями искусства, но и своеобразным выражением философских взглядов эпохи, отношения человека к природе».

Ольга Клещевич. Алхимический «образ мира» в аллегорической программе Петергофского садово-паркового ансамбля //История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку. Сборник статей / Сост. Е.А. Бобринская, А.С. Корндорф. – М.: Государственный институт искусствознания, 2018

https://vk.com/id175697858

Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля. Клещевич О.В.
https://www.chitai-gorod.ru/catalog/book/1075939/

Мединский о гравюре Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол"



Символ человеческого в человеке мне видится в ещё одной гравюре Дюрера - "Рыцарь, смерть и дьявол". Человеческое в человеке здесь воплощается в образе Рыцаря, конечно же. Надо понимать, что Дюрер не подразумевал реального грубого феодала в доспехах, потому что уже во времена великого живописца северного Возрождения рыцари были не реальными боевыми единицами, но романтизированными символами долга, чести и благородства. Понятия "рыцарское поведение" или "рыцарское отношение" не имеют к реальным рыцарям отношения, но символический Рыцарь уже давно и законно вошёл в нашу культуру. И этот образ действительно очень полезен. Ведь человеческое в человеке - это не его сиюминутные эмоции и переживания, не преходящие порывы и прихоти, не врождённые потребности - всего этого немало много обнаружить и в братьях наших меньших. Человеческое в человеке - нечто такое, что способно выйти за границы времени и отдельной человеческой жизни, нечто устремлённое к отдалённой цели и не ограниченное эгоцентрическими установками, т.е. нечто больше самого себя.
Collapse )

Петровский кант



ЧТО СЛУШАЛИ В РОССИИ ВО ВРЕМЕНА БАХА?

А точнее - в первой половине 18 века? Отматываем время назад – и попадаем в эпоху Петра Первого, который за время своего правления успел внедриться буквально во все сферы жизни своего народа, включая одежду, прическу, кулинарные привычки, образование, личную жизнь, ну, и конечно - искусство. Как это нет светской музыки? Срочно завести! И чтобы всё, как в Европе. Вот так и появилось на ассамблеях «русское народное барокко» - жанр, который потом назовут петровским кантом. Весьма презабавный гибрид, объединивший русские фольклорные мотивы и чужеземные барочные инструменты.

ЧТО ЗА БРЕД - РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР СМЕШИВАТЬ С БАРОККО?
Все вопросы - к Петру Первому. Была у нашего прогрессивного царя блажь: хотел, чтобы на его ассамблеях звучала модная европейская музыка, но при этом, чтобы была русской. В результате родился некий удивительный гибрид – по сути, русское народное барокко. Им и развлекались гости на петровских ассамблеях, слушая диковинные заморские инструменты и многоголосые песни-канты с русской душой.

Надолго этот жанр в музыкальной культуре не задержался: как появился с Петром, так и ушел через семьдесят лет. Тем не менее, был (и есть) в нем какой-то особый, очень питерский стиль. Неизвестно, что двигало известным российским барочным музыкантом, выпускником Санкт-Петербургской консерватории Рустом Позюмским (возможно, свою роль сыграл воздух Васильевского острова), но в один прекрасный день он начал писать петровские канты… сам.

Так родился проект NOVOSELIE. https://vk.com/event187598549
Поскольку эта музыка (так называемые петровские канты) представляет собой смесь русского фольклора с европейским барокко, то для ее исполнения собрались вокалисты из двух коллективов – фольклорного ансамбля «Под облаками» (Евгений Багринцев и Дмитрий Матвеенко) и барочного ансамбля TWO DAUGHTERS (Алиса Тен и Марфа Семенова), который исполняет европейское барокко в ранней, не академической традиции.



Буря море раздымает, ветер волны подымает,
Сверху небо потемнело, кругом море почернело, (2)
Во полудни, как в полночи, ослепило мраком очи,
Один молний свет блистает, туча с громом наступает, (2)
Волны с шумом бьют тревогу, нельзя смечать и дорогу.
Ветру стала перемена, везде в море кипит пена, (2)
Начальники все в заботе, а матрозы все в работе,
Иной летит с верха к низу, иной лезет с низа к верху, (2)
Тут парусы подбирают, там веревки прикрепляют,
Нет никому в трудах спуску, ни малейшего отпуску. (2)
Одолела жажда, голод, бессонница, нужда, холод,
Неоткуду ждать подпоры, разливные валят горы. (2)
Одна пройти не успеет, а другая свирепеет.
Дружка дружку рядом гонят, с боку на бок корабль клонят. (2)
Трещат райны, мачты гнутся, от натуги снасти рвутся,
От ударов корабль стонет, от волненья чуть не тонет. (2)
Вихрем парусы порывает, меж волнами нос ныряет,
Со всех сторон брызжут волны, вси палубы воды полны. (2)
Ветром силу всю сломило, уж не служит и кормило.
Еще пристань удалела, а погода одолела. (2)
Не знать земли ниоткуду, только виден остров с груду,
Где сошлося небо с понтом и сечется с горизонтом. (2)
Нестерпимо везде горе, грозит небо, шумит море.
Вся надежда бесполезна, везде пропасть, кругом бездна. (2)
Если кто сему не верит, пускай море сам измерит,
А когда в том искусится — в другой мысли очутится. (2)
1700-е или 1710-е годы

Как у Марии Магдалины повысилась волосатость, а потом понизилась

Мария Магдалина была той фигурой из Евангелия, которая вызвала головную боль у поколений пап. Но при этом она была идеальным персонажем для проповедников, примером покаяния, и, что очень важно - объяснением того, почему женщинам не следует давать полные права в Церкви: они грешны и все, как одна, дочки Евы! А дальше мы прислушаемся к легенде, которая гласит, что засвидетельствовав распятие Иисуса и его воскресение, Мария Магдалина начала вести аскетический уединенный образ жизни в пустыне, молиться и поститься.


Аноним, Winterfled Диптих: Мария Магдалина, ок. 1430, Национальный музей в Варшаве

Collapse )

История и социокультурное значение богемы

Что собой представляет богема? Энциклопедия Брокгауза и Эфрона поясняет: «богема (франц. Boheme, т. е. цыганщина) - так французский писатель Мюрже (Неnri Murger) назвал студентов Латинского квартала и с тех пор богемой называют всякую интеллигентную бедноту, которая артистически весело и беззаботно переносит лишения и даже с некоторым презрением относится к благам земным»[8]. В «Словаре иностранных слов» за 1937 год «богема» определена как «деклассированная часть художественной интеллигенции в капиталистическом обществе»[7]. "Это печальная страна, ограниченная с севера нуждой, а с юга нищетой, где утро начинается с иллюзий, а вечер кончается больницей"[3]. В постреволюционной «Литературной энциклопедии» дана следующая трактовка: «богема — социальная группа, играющая и до сих пор значительную роль в истории литературы. В средние века цыгане, народ бродячий, народ-изгой, считались выходцами из Богемии (Чехии)»[5].

Начало богеме как культурному феномену было положено во Франции. Само слово «boheme» (фр. boheme - цыганщина) было связано с фактом прибытия во Францию в начале XV века цыган из части Австро-Венгрии, которая именовалась Богемией.

Примерно к середине XIX века постепенно появляется новая, более привычная нашему современнику, классическая семантика термина «богема», который начинает применяться по отношению к художественной среде. Окончательно термин «богема» упрочился в своем классическом значении после выхода в 1851г. в свет книги Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (Scenes de la vie de Boheme)[6], в которой изображается быт студентов Латинского квартала в Париже, ведущих образ жизни, подобный жизни кочующих цыган, т.е. совершенно отличный от обычного европейского буржуазного порядка. А.Мюрже описал жизнь богемы, появившейся в её классическом виде в 30-40 гг. XIX века.

Несмотря на свое недовольство окружающим миром, богема не стремится что-то менять вокруг себя, в обществе, в котором живет, у нее нет склонности к бунту, критике, изменениям, революции. Впоследствии оказывается, что мир меняется, в том числе и благодаря богеме, ее пассивному нонконформизму, без всяких сознательных целенаправленных усилий с ее стороны, просто благодаря ее заразительному примеру и таланту.

Можно сказать, что с богемой происходит нечто подобное тому, что происходит с некоторыми произведениями искусства в истории: первоначально они могут быть никем не понятыми и не принятыми, а спустя какое – то время объявляются шедеврами, в том числе и в том обществе, которое первоначально их безапелляционно отвергало.

Классическим периодом европейской богемы принято считать вторую половину XIX века – эпоху французских натуралистов, символистов и импрессионистов и первое двадцатилетие XX века, когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде, обосновавшейся в Париже. К 1870 году сфера влияния богемы ограничивалась Латинским кварталом, затем в нее попал весь Париж. С наступлением ХХ века из явления чисто французского богема превратилась в феномен мировой культуры.

Люди богемы – люди с ярким внутренним миром и яркие внешне. Одевается богема необычно, эпатируя тем самым общество и сразу выделяясь из него. Богема не отклоняет имманентно присущую ей тягу к искусству. А. Мюрже в своей книге писал, что богема - это непременный этап в жизни каждого художника, предисловие к академии, больнице или к моргу. Т.е. богемность – некий жизненный этап, присущий некоторым людям искусства в молодости, когда свобода внутреннего мира у них сочетается со свободой действий. Искусство для богемы – это самопрезентация, но не инвестиция, если это -инвестиция, то исключительно в создаваемый образ. Если дальнейший процесс социализации проходит успешно, то богемная личность понемногу переоценивает нормы окружающей среды и начинает действовать в ожидаемой манере поведения, иногда псевдобогемной, иногда вообще отходит от искусства. Поэтому вряд ли можно говорить о преемственности, о поколениях в богеме. Богемная личность мало реагирует на внешние факторы, такие как наличие или отсутствие покровительства, сеть распространения, возможности заработка и т. п. Богема никогда не бунтует активно. В результате любви к творчеству может возникнуть настоящий продукт художественного творчества. Для богемы процесс художественного творчества так же важен, как и результат, это - возможность самовыражения.

В начале своего творческого пути истинный художник руководствуется исключительно своими внутренними ощущениями, невозможностью существования вне искусства. Начальная мотивация для творчества – само творчество, а не материальные ценности. Позже многие артисты отказываются от богемного образа жизни и стремятся сделать свое творчество доходным, но это потом, позже.

Примечательно, что для появления богемы необходимо наличие некоторых условий. Например, богема никогда не появляется в сельской местности, где человек очень зависим от природы и, следовательно, от общества, в котором живет и которое помогает ему существовать. Пойти против общества – значит обречь себя на изгнание из ойкумены, а так как в одиночку выжить невозможно, то и на гибель. Даже в высокоразвитой Древней Греции общество, не смогло простить Сократу, в каком-то смысле богемной личности, его внутренней свободы, отступления от общепринятых норм и презрения к ним и в итоге обрекло его на смерть. Неслучайно, согласно теории общественного договора, люди, создавая государство, сознательно лишились некой части собственной свободы в общую пользу, позволив регламентировать некоторые стороны своей жизни с целью выжить – в этой теории есть определенный смысл.

Однако условия в ходе истории человечества меняются. Постепенно появляются предпосылки к тому, что человек может выжить и в относительном одиночестве, отпадает жизненно необходимая доселе потребность существовать в обществе, которое регламентирует образ жизни каждого и контролирует его. Само общество становится более свободным. Это происходит в первую очередь в городах. Кроме того, по мере развития средств производства человек получает возможность заботиться не только о хлебе насущном и трудиться на радость себе и, вообще, творить свою судьбу.

Творческий процесс богемной личности не ограничен ничем: ни мнением обывателей, ни заботой о надлежащем положении в системе социальных отношений. Не имеет значения ничего, кроме непрерывного самосозидания. «Жить в мире искусства и мерить все мерой поэзии» можно назвать манифестом богемы. Богемный художник мало думает о назначении своего творчества, он творит, не умея жить по-другому, это тот самый случай, когда целью процесса является, главным образом, сам процесс, а не его результат. Результат труда богемной личности не известен заранее, труд в данном случае – жизненная необходимость, средство самореализации и самоидентификации. Богема – особый тип чувствования, внешний и внутренний мир богемы сливаются в единое целое.

Несмотря на всю размытость понятия, богема обладает собственными опознавательными признаками. Среди черт, органически присущих богемной личности, можно выделить:
- особый стиль жизни, характеризующийся имморализмом и экспериментами (порой чрезвычайно рискованными) в области так называемой «пограничной нравственности»[1, с.57];
- культурная просвещенность;
- переживание собственного изгойства как избранничества, рода «духовного аристократизма»;
- индивидуализм; - уверенность в том, что именно свобода творчества (а не, к примеру, свобода политическая) занимает наивысшее место на шкале человеческих ценностей;
- демонстативно презрительное отношение ко всему, что составляет «толпу»;
- легкомысленность, эстетизм, ирония и приватная задушевность;
- неприятие сложившихся в обществе художественной иерархии и системы литературных авторитетов, однако, это пассивный нонконформизм;
- авантюризм, театральность существования;
- независимость от материального; - установка на оригинальность;
- жизнь сегодняшним днем;
- как правило, молодость, пора безвестности и крайностей во всем, максимализма.

Богемное поведение – разновидность девиантного. Богему можно определить как социальную страту с неустойчивыми характеристиками, представители которой занимаются искусством, как индивидуальный стиль жизни, выраженный не в времяпрепровождении, а в мироощущении, самореализации художника. Богема – протестная группа, не порождающая, однако, конфликт, но в результате нонконформизма как неотъемлемой ее черты происходит ее отмежевание от общества. Серьезным является для героя богемы только искусство. Однако все общество не может так жить. Обычно только в молодости человек может себе это позволить, затем он превращается в обычного небогемного индивида и цементирует собой общество. Молодыми навечно остаются только «художники» - не столько по профессии, сколько по характеру. Даржелес, один из представителей монмартровской богемы начала ХХ века в своем произведении "Букет богемы" повторяет вслед за Мюрже тезис о том, что богема - это обязательная своего рода стажировка для всякого человека искусства, то есть определенный период в жизни, который совпадает, в его видении, с юностью. Демонстративное равнодушие к любым знакам материального благополучия и комфорту вовлекает в богему не только художников, но и их поклонников. Их совокупными усилиями и совершается, по мнению М. Ямпольского, необходимый для всякого художника процесс его легитимации «в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяет власть или истеблишмент».[2]

Богемная личность свободна от страха быть другой, от страха оторваться от привычных стереотипов и оправиться на поиски неведомого в себе и в мире, она открыта для нового опыта. Если смотреть на богему скозь призму ницщеанства, то очевидна ее полярность массе как нетворческому, эстетически и этически несовершенному большинству. Однако массовое сознание иногда может становиться богемным в том смысле, что богема выступает генератором идей и, таким образом, некоторые идеи богемного сознания впоследствии проникают в массовое. Функции массовой культуры в конце XIX – начале XX вв. изменились вместе с каналами ее передачи: из системы средств смысловой адаптации она стала поглотителем и заменителем элитарной культуры.

Богемность может уходить постепененно, когда искусство из образа жизни превращается в ремесло, когда художник исходит из того, что спрос рождает предложение и начинает ориентироваться на этот спрос в своем творчестве. Происходит опредмечивание богемы, богема начинает стремиться к наличию материального в первую очередь. Технический прогресс ведет к тому, что общество все больше начинает стремиться к символически значимым вещам и это преподносится как богемный образ жизни.

С началом эпохи промышленного переворота предметы, выполненные вручную, заменяются их механическими копиями, а история искусств вытесняется историей успеха. «Культура становится заложницей экономики».[4, с.159]. Сама история искусств пережила свой богемный период. Богема исчезает, когда желание быть меняется на желание иметь.

Язык с течением времени меняется: преобразовывается лексика, мутируют смыслы. За многовековую историю своего существования слово «богема» давно перестало обозначать то, что именовало собой в момент рождения, да и сама среда, называемая богемой, изменилась. Некоторые черты богемности могут появляться или сохраняться, однако, необходимо помнить о том, что представляет собой богема в классическом виде: эйдос, идеальный тип, рожденный во Франции в среде романтиков.

В XX веке богемность становится искусственным стилем поведения, навязываемым социальными стереотипами людям, занимающимся искусством. Например, участники «Битлз» до сих пор воспринимается поклонниками этой группы как светлые личности, светлые в повседневной жизни, а их повседневность воспринималась через их песни. И это, несмотря на достаточное количество фактов, говорящих о том, что жизненный путь далеко не каждого из них был действительно светлым. Дж. Леннон заявил однажды: «Мы стали популярнее Иисуса Христа». Участникам группы было необходимо соответствовать высокому статусу и представлениям поклонников, поддерживать взятый курс на романтизм и эта цель ими была достигнута.

С начала XX века, богема, конструируемая повседневностью, противостоит культуре. В процессе становления авангарда не только происходит перенос сюжетов и образов из богемной жизни в искусство, но существует и обратная тенденция – выстраивание действительности по законам художественного произведения. Европейская и особенно русская богемная повседневность насыщена знаками и символами искусства. В начале двадцатого века искусство парижской богемы начинает превращаться в модный товар, признанный и конвертируемый. Богема, если опираться на инструментарий биологического подхода, исчезла в соответствии с законами эволюции, растворившись в новом социальном пространстве, где господствует массовая культура, выжить она не могла, однако, она исчезла не бесследно, оставив некоторые свои черты новым поколениям.

Таким образом, с течением времени богемные образцы поведения стали коммерческим товаром массового спроса и богема в сознании публики почти уравнялась со своими внешними признаками. Переход от культурного многообразия к социотехническому монизму знаменует конец богемы. Сейчас «люди искусства» ищут восхищения, одобрения толпы. По выражению А.Блока, «искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, цивилизацией - ремесло".

В сегодняшнем мире случаются попытки создания богемных образов, однако, богемности чужда подобная искусственность. Есть личности, которые пытаются играть в богему, современная псевдобогема представляется эпигоном того, что было когда-то, в XIX веке. Современная «богема» поражает полной несамостоятельностью, поверхностностью, стремлением быть модными, вторичностью, отсутствием оригинальных идей. Сегодня «создаются не художественные произведения, а продукция, производство которой продиктовано не соображениями художественно-эстетического порядка, а расчетами на прибыль».[4, с.196]

К концу XX века с богемой произошло невиданное: она срослась с буржуазией, которую отвергала и презирала, появился на первый взгляд противоестественный термин «бобо», возникший из сочетания «буржуазно-богемный» (bourgeois-bohemien). Обычные серьезные люди, увлеченные идеями порядка, строгости, морали и натуры творческие, оторванные от реальности объединились. Бобо описал Д.Брукс в произведении «Бобо в Раю. Новый класс и как они туда попали». Бобо двояки по своей сути: от богемы они взяли фрондерский и свободолюбивый дух, а от буржуа переняли любовь к комфорту и власти. Бобо в равной степени заботятся об умственных способностях и физической форме. По мнению Дэвида Брукса, все: от Дж. Кеннеди до Т. Блэра, от Леди Дианы до Мадонны - принадлежат к бобо. Буржуа, на противоречии с которыми всегда росла прогрессивная контркультура, теперь сами стали эстетами. Бобо выросли на контркультуре 60 — 70-х и, признавая материальные ценности, стремясь к ним, остаются леваками по стилю жизни. Контркультура тоже перестала быть таковой и стала успешно продаваться на рынке. Бобо таким образом тоже обуржуазиваются и постепенно превращаются в "косную аристократию", поскольку их радикальное прошлое превращается в стандартное коммерческое настоящее.

Сегодняшние творцы испытывают потребность быть услышанными, увиденными, «продаваемыми». У богемы подобных амбиций не было. Современная севдобогема представлена в большей степени ритуалистами, когда внешние черты, присущие богеме, стиль поведения, например, пвсевдобогемой абсолютизируются, а о подлинном искусстве, которым живет богема, забывается. Внешняя, поверхностная линия поведения богемы копируется, формально – это все та же богема, все остальное никак не учитывается. Богемное поведение становится игрой, а не выражение внутренней сущности. Богемное сообщество превращается в обычную тусовку. Готово ли общество принимать такую игру? Если общество зрелое, то нет.

https://moluch.ru/archive/29/3405/

Борис Гройс о политике и искусстве в СССР, России и других местах



Борис Гройс - крупнейший российско-немецко-американский философ и теоретик искусства.
Еще на математико-механическом факультете Ленинградского университета он занялся проблемами математической логики.
В 70-е годы он совмещал научную работу в ленинградских НИИ и на кафедре структурной и прикладной лингвистики МГУ с активным участием в деятельности культурного и литературного андеграунда, публиковался в самиздате и тамиздате.
В 1981 году эмигрировал в ФРГ, где занялся научной работой в области теории и истории культуры.
На протяжении всех этих лет его академическая карьера развивалась в различных университетах Германии и США.
В последние годы Гройс - профессор славистики в Нью-Йоркском университете и автор многочисленных книг и научных статей. Гройс также является куратором выставок, в том числе российского павильона на Венецианской биеннале.
Во время недавнего приезда в Лондон, где ему было присвоено звание Почетного доктора Института искусства Курто, с Борисом Гройсом встретился Александр Кан.

Collapse )

История Рабочего и Колхозницы



1 июля исполняется 127 лет со дня рождения советского скульптора Веры Мухиной, самым известным произведением которой является монумент «Рабочий и колхозница». Его называли символом советской эпохи и эталоном соцреализма, хотя в свое время скульптуру чуть не забраковали из-за того, что в складках платья крестьянки кому-то почудился силуэт врага народа Л. Троцкого.

Collapse )

Меломид - Кризис искусства

Кризис искусства. Что делать? Интервью с классиком концептуализма Меламидом.

— В книге «Стихи о смерти» вы с Виталием Комаром писали о страхе как о скрепляющем сообщество компоненте. Американский, связанный с капитализмом, израильский — с войной, советский — с диктатурой. Другая категория, с которой вы работаете, — это категория памяти. Как вы понимаете «Я» художника, насколько оно связано со страхом, памятью и другими компонентами субъектности?

— Вообще, непонятны функции искусства. Как я понимаю, я, старый человек, выучившийся на марксизме, что это классическое ложное сознание. Это, знаете, вздох обиженной твари. Люди теряют веру в существующий режим, они ищут выход из жизни. В свое время церковь выполняла эту функцию — выхода из реальности жизни. Чаадаев сказал: «Человек, лишенный известных верований, отданный на растерзание превратностям жизни, не может испытывать иного состояния, как непрекращающаяся судорога бешенства». Это XIX век, как раз то время, когда начались революции, и что привело в результате к русской революции, европейской революции 1840-х, французской парижской коммуне и так далее. Сейчас нашли сублимацию такой области, которая называется «искусство».

— В классической политической философии есть, условно говоря, два подхода. Первый — «Левиафан» Гоббса: в естественном состоянии все всех переубивают. Другой подход, с одной стороны, связан с Руссо, с другой — с классическими либеральными мыслителями. Согласно ему, человек по своей природе склонен к сотрудничеству и спонтанное творчество миллионов создает что-то великое, а любое управление приводит к контролю. Вы интерпретируете искусство как такую часть Левиафана, которая сдерживает людей и пытается их перенаправить, чтобы они друг друга не переубивали?

— В свое время, когда в искусстве произошел перелом, они как раз начали убивать. Один из философов начала ХХ века говорил, что русские кубисты разрушили христианские храмы до начала революции. Кубистический стиль довольно похож на разруху.

Но сейчас искусство совершенно другое значение имеет — это такая отдушина. Поэтому это поддерживается правительством и системой образования. Это что-то мягкое, туда уходят медитировать: «Дыши спокойнее, в залах нельзя шуметь, тихонько ходи». Это заметно, очереди были гигантские, когда была выставка Куинджи. Who cares? Какой, ***** [к черту], Куинджи? При чем здесь Куинджи? Это такой нежный пейзаж, луна — и уже как-то не до Путина, не до пенсии, уже как-то мягко. Это совершенно другое искусство. Ведь искусство началось здесь в 1950–1960-х годах после смерти Сталина. Мы начинали (а в Европе это было в конце XIX века) как фанатики, как Симеон Столпник, ранние христиане — совершенно сумасшедшие, безумные люди, которые шли на какие-то феноменальные жертвы ради чего-то. Мой любимый Симеон Столпник, его столп стоял после войны, на нем он сидел 36 лет — вот это были люди! Но потом из ранних фанатиков возник Ватикан, люди ходят с папками, строят храмы, гигантские музеи, сумасшедшие архитектуры. И всё — это уже не фанатики, а приличные люди, и они занимаются искусством для того, чтобы утешать народные массы.

— Для себя вы этот разрыв видите? Вы начинали пятьдесят лет назад как достаточно радикальный советский художник. А вчера я было на закрытом вернисаже это такая тусовка миллиардеров, список российского Forbes.

— Мы часть общества, которая этим занимается: мы начали, как и многие люди нашего поколения. Во всем мире была вторая волна модернизма, 1960-е годы — студенческие восстания в Париже, Нью-Йорке и так далее. А сейчас другого выхода нет: если ты художник, ты лучший друг миллиардера (смеется).

Это обслуга, так сказать. Ну вот существуют открытые музеи — это насаждение искусства, это придумано было тоталитарными режимами. И сталинизм, и фашизм настаивали на художественном образовании, на том, что надо ходить в музей. Было немного другое понимание искусства, но главное, что это был один из главных ингредиентов воспитательной работы с массами.

— Можно не только тоталитарный режим вспомнить, здесь и американский пиар абстрактного экспрессионизма спецслужбами…

— Это было гениальное открытие. Американцы открыли после войны реализм как признак несвободы. Это абстрактное искусство точно было придумано в недрах CIA.

— Также есть истории немецких интеллектуалов — с Адорно и прочими, кто восстанавливал Германию, — которые пропагандировали атональную музыку как средство антитоталитарной борьбы.

— Это было идеологично, но тем не менее искусство играло какую-то фантастическую роль в холодной войне. Одни говорили: «Надо так», а другие: «Надо иначе», но зачем вообще это нужно, никто не спрашивал. Но я всё время думаю, в чем же этот смысл.

Лет десять назад я проснулся и подумал: «Всю жизнь занимаюсь этим, какая-то ***** [ерунда], что это такое? Это какое-то надувательство. Духовность? Что это значит?»

Это знаете, как поп, который понял, что «может, Бога нет, елки-палки?!» Всю жизнь ходил и махал, а тут, оказывается, Бога нет. У меня было ощущение совершенно бессмысленного занятия. Но всё современное искусство, конечно, одна русская женщина придумала — теософ мадам Блаватская. Она жила в Америке, написала книгу «Тайная доктрина». Это прочесть нельзя — честно, я пытался. Но она придумала новое отношение — буддизм. Буддизм придуман в Европе и Америке. Это началось раньше, когда немцы выучили язык пали и сопоставили древние тексты. Ганди говорил: «У меня только два источника учения — это мадам Блаватская и Лев Толстой» (смеется). В восьмидесятых годах позапрошлого века, когда она умерла, ее место заняла Анни Безант — феноменально интересная женщина, суфражистка. Она в 1901 году опубликовала книгу «Мыслеформы». Там абстрактные рисунки: «червяк», «страсть», «плохое настроение» — мистические знаки. И Кандинский был членом теософского общества, и Пит Мондриан, и Т. С. Элиот. Серьезное дело — они просто оттуда это взяли. Все поняли, что чувство, мысль можно выразить каким-то крючком.

— А искусство эпохи Возрождения было наверняка связано с герметизмом.

— Да, но они старались построить рационально: треугольник в квадрате, что-то такое. Абстрактное искусство возникло от идеи медитации в европейском смысле, что надо сидеть мычать и смотреть на стену, и тогда возникает мысль. Абсолютно безразлично должно быть, на что смотреть, на такую мазню или такую — ты медитируешь. Поэтому возникло такое искусство. С одной стороны, это имеет какой-то смысл, но главное — ты смотришь и медитируешь, успокаиваешься. Это может быть белая стена или черная, черный квадрат или белый или просто мазки — поэтому это взаимозаменяемо, сам объект уже не имеет такого значения, лишь бы он был.

— Был и другой авангардный вектор, связанный с действием. Мы знаем итальянский футуризм с его культом действия, движения, манифестами Руссоло. Даже Малевич, несмотря на его манифест о лени, был достаточно революционен по духу. Здесь есть двойственность.

— Это такое революционное начало, которое бюрократизировалось и превратилось в институцию. Здесь этого меньше, но в Америке в Метрополитен-музее 2500 людей работает, сплошные кураторы-шмураторы-тураторы-дураторы — это гигантская иерархия. Какие-то международные ассоциации, сложные финансовые махинации — людям надо куда-то перекачивать деньги, чтобы списывать их с налогов. Это всегда связано с социальным. Но эта русская женщина сделала это возможным. Это одна из самых интересных и важных людей, которые создали нашу культуру. Очень мало людей хотят это признать, потому что это бредовые совершенно тексты, но вся культура, в которой мы живем, абсолютно бредовая. Ее тексты полностью отвечают реальности!

— Как вы считаете, насколько в теософских истоках присутствовал элемент культурного контакта? Пытались ли теософы реально связать себя с Востоком?

— Конечно, пытались. Это всё возникало в момент падения религии — не как религии, а как институции. Не то что падения, а разложения, будем так говорить, католицизма. И в православной церкви попов обвиняли во всех грехах. И до сих пор это продолжается, развращение младенцев и так далее. Церковь всё время колеблется, и ее действительно очень трудно приспособить к современной жизни: вознесение, непорочное зачатие — люди начинают сомневаться, может, это всё не так. А тут эта полная уверенность, «это точно». В этом отношении мы живем в средневековом мире. В Средние века нельзя было спросить человека: «Ты веришь в Бога или нет?», никто не мог ответить на этот вопрос, все верили, и никто этот вопрос не задавал. Так же и с вопросом «Вы любите искусство?» (смеется).

— Как бы сказали многие, современное искусство — это полное дерьмо.

— Я с этим совершенно согласен (смеется). Это ложное сознание, классическое марксистское определение.

— А вы видите какой-либо творческий или социальный институт, который может снова взломать эту систему безальтернативного глобального капитализма?

— Нет, не вижу. Сейчас, говорят, начинается возрождение марксизма где-то в академических кругах. Но, очевидно, люди стали жить лучше по всему миру, феноменально лучше. Я живу в Нью-Йорке с 1978 года и вижу там невероятный прогресс. В Китае недавно был, в Москве регулярно. Многие здесь просто не видят, что произошло, а я вижу. Приезжаю и вижу что-то новое, прогресс, настоящее экономическое чудо. Я помню 1990-е годы совершенно апокалиптической разрухи — так это выглядит. Всё больше и больше люди стали движимы страхом, что они могут это потерять, что на самом деле это нестабильно, хотя никаких признаков нет. Стабильности тоже нет. Но тем не менее чем лучше люди живут, тем больше они запуганы. Такого запуганного общества, в котором я сейчас живу в Нью-Йорке, я никогда не видел. Люди боятся что-то сказать, это не государственная цензура, которой там не существует, просто как бы не обидеть начальника, миллиардера, который тебя кормит.

— Если сравнить американскую ситуацию с Европой, европейские люди более свободны?

— Европу я хуже знаю, там я гость. Но такого никогда не было, люди боятся всего: что-нибудь скажешь — потеряешь работу, перестанут публиковать. Все эти скандалы — кто-то там за какую-то жопу взялся тридцать лет назад, тебя выгоняют с работы «без выходного пособия», как писали Ильф и Петров.

— Как этот страх влияет на то, что люди думают? Создается ли хоть что-нибудь интересное или система себя начинает сама воспроизводить, как в позднем Советском Союзе?

— Я это сравниваю с Ватиканом, я там работал год, рисовал. Эта система просто так существует, и нет альтернативной системы. Нет этих фанатиков, которые на столбе сидят, не к кому обратиться.

Искусство строилось не только потому, что рисовали по-другому, — жили по-другому. Свободная любовь, гомосексуализм — в общем, так, как в буржуазии не желалось.

А тут никакой альтернативы нет, все живут одинаково: художники одеваются модно, хорошо, в тех же роскошных магазинах, верные мужья, жены, гомосексуальные пары. Все мои знакомые гомосексуалы женились, они семейные люди. Я всё время бегаю на свадьбы этих уже немолодых людей.

— В России 10–20 лет назад существовало акционистское движение, которое пыталось прорвать систему современного общества. Искусство выходило за рамки галерей. Сейчас это всё исчезло, и снова стало спокойно.

— Абсолютно. Ничего нет. Всё разрешено, но ничего не имеет значения. Всё можно, но какой тогда критерий?

— Ну ведь чего-то люди все-таки боятся?

— Боятся сказать, что-то изменить — стиль, например, потому что тогда галереи их выкинут. Всего боятся! Я много лет живу в разных странах, но я просто не помню, чтобы все так боялись друг другу даже что-то сказать.

— Формально всё можно, но на самом деле ничего нельзя.

— Из ранних христианских мыслителей самым главным был Тертуллиан. «Верю, потому что абсурдно», — вот это единственное объяснение искусства и самое лучшее объяснение христианства. Credo quia absurdum est, и точка, ничего возразить нельзя.

— У вас в разных работах есть три слоя: ваш образ, человеческий, когда вы создавали себя как государство, репродуцировали свой образ; с другой стороны, вы работали с коллективным означающим модернистского проекта, имитировали Советский Союз; с третьей стороны, вы переходили в мир животных. Как бы вы прокомментировали эти три уровня коммуникации: человеческий, невербальный (с животными) и абстрактно-модернистский, мир чистых идей, который доминировал в Советском Союзе и который вы пытались взломать?

— Это антиискусство, видимо, во всех этих проявлениях. Абстрактное искусство слоны делают так же успешно, как и люди. Безразлично, что намазано, главное — медитативный подход. Меня часто спрашивают: «Что ты думаешь про это?» Я говорю: «Вы знаете, вопрос неправильно поставлен. Проблема не в том, что я думаю про это, а почему я думаю про это». Когда мы начинаем думать, мы привносим смысл. Почему я думаю про этот стакан? Я как человек уже старый, понимаю, что обо всем я не смогу подумать, надо думать, как выбрать объекты или сюжеты, понять, о чем будешь думать. Я, к сожалению, много думаю об искусстве, но у меня нет другого выхода, я уже всю жизнь посвятил этой ***** [незначительной мелочи]. Когда мы поймем, почему мы думаем, тогда придет и смысл всего. Сам факт думания об этом определяет это, а не то, что мы думаем.

— Почему вы думаете об антиискусстве?

— Потому что я в безвыходном положении: я ничего не знаю, не умею, мне некуда деться. Я уже оседаю, это последнее, куда я уйду, будет торчать один нос, и я всё равно буду думать об искусстве, потому что ничего другого не знаю в жизни. В последнее время я стараюсь отвлечься, потому что это дикая вещь, недостойная человека. Пускай слоны этим занимаются (смеется). Почему-то на выставку Куинджи люди стоят, это все-таки ненормально, по-моему.

— Вы чувствуете ситуацию поражения, вы пытались создать антиискусство, оно исчезало…

— Это полный жизненный провал, да. Но здесь мы жили другим, тем, что существует другой мир, который всё поймет. Это идеальное общество за границами ужасного Советского Союза, которое поймет и оценит. Но это не так.

Пока мы занимались русскими темами, все говорили: «А-ха-ха-ха, это русские, это не мы». Как только стали заниматься своими — начали говорить: «Не-не-не-не, это уже не смешно!»

— В современном неолиберальном мире, где все должны находиться в какой-то нише, это была одна из последних ниш, в которой говорили: «А вы кто?» — «А я никто, художник».

— Была идея, что ты свободен.

— Да, сейчас она разваливается.

— Когда Джексон Поллок просыпался утром и брызгал, на следующий день просыпался и тоже брызгал — вот это ничего себе свобода. Весь ХХ век в поисках свободы приходит к самому страшному — несвободе. Вся русская революция была посвящена свободе человека, и вот мы получили результат.

— Может быть, русская революция дала возможность западному миру быть более свободным, потому что она не давала ему замкнуться в своем внутреннем развитии и создавала противостояние.

— Конечно, была альтернатива. Мы как советские люди думали: сейчас приедем в Америку, там люди, которые всё понимают, которые свободны.

— И в Америке думали так же.

— Да, когда мы приехали, еще были старые коммунисты и сочувствующие. Была такая Люси Липпард, феминистка, марксистка. Но тогда было понятно значение Советского Союза — это был светоч марксизма, а марксизм тотален. А сейчас…

— Никакой альтернативы не возникает, всё только внутри.

— Ну вот вы, молодые люди, вы что-нибудь изменили?

— Хотелось бы попытаться.

— Давайте, придумайте что-нибудь (смеется). Нет, на вас надежды нет, вы боитесь…

https://knife.media/komar-melamid/

Дугин - Интервью журналу Нож. Часть 1

Зеркало Аполлона против червей Кибелы. Интервью с Александром Дугиным

Сегодня Александра Дугина воспринимают либо как опасного ультраправого пропагандиста, либо как персонажа интернет-мемов. «Нож» помнит, что натура радикального интеллектуала куда более многогранна, и говорит с философом всерьез.

Один из самых противоречивых интеллектуалов современной России начинал еще в советское время как участник Южинского кружка — немногочисленной религиозной, философской и литературной группы, лидерами которой были писатель Юрий Мамлеев и мистик Евгений Головин.

Тогда же Александр Дугин записал и первые нарочито эстетские бардовские песни проекта Ганс Зиверс. Впрочем, отнюдь не музыка определила судьбу интеллектуала. В 90-е Дугин — икона контркультуры: вместе с Эдуардом Лимоновым, Егором Летовым, Сергеем Курехиным он становится основателем и вплоть до 1998 года одним из лидеров ныне запрещенной Национал-большевистской партии, наиболее продуктивного проекта радикальной сцены постсоветской России.

Сайт «Арктогея», лекции Нового Университета, журнал «Элементы» оказывают влияние на массы контркультурной молодежи, стремящейся к интеллектуальному осмыслению своего мировоззрения. Ярчайшая образность, парадоксальные, провокационные заявления и выстраивание живых связей между традиционалистской теорией и современной поп-культурой заставляют восхищаться Дугиным и получать одновременно эстетическое и интеллектуальное наслаждение от его лекций и творчества в целом.

Что для одних икона — для других пугало. В глазах либералов и левых, а в особенности западных советологов и политических аналитиков, «консервативный революционер» оказывается символом поднимающего голову русского фашизма, облеченного все большей и большей властью. Тамошние политологи начинают воспринимать Дугина как «главного идеолога Кремля» или же связного с «европейскими неофашистскими группами», организатора «гибридной войны» России и первого мира.

В интеллектуальных кругах Дугин сталкивается с непониманием: для философского мейнстрима он зачастую «шарлатан» и «псевдоученый», для интернет-публики — экзотичный источник мемов и лулзов, известный в основном анекдотическими рассказами о камышовых котах да хейтерскими рассуждениями о серферах, рэперах и Новом годе.

После 2014-го для масс Дугин окончательно становится политической фигурой — одним из имперских праворадикальных пропагандистов. А его выходящий в эти же годы многотомник «Ноомахия» не читает, а тем более не воспринимает всерьез, уже практически никто.

«Нож» пытается прорвать завесу молчания, сгустившуюся вокруг одного из наиболее ярких радикальных интеллектуалов современной России, и говорит с Александром Дугиным всерьез.

Collapse )