January 29th, 2019

Мангас и ребетика - греческая блатная культура

В каждом языке есть такие слова, за которыми стоит целый культурный пласт. Они, словно зеркало, отражают жизнь и сознание народа. Сегодня я расскажу вам о таком греческом слове — мангас — ο μάγκας.

У этого слова не одно значение, а целый комплекс значений. Понять его можно только при знакомстве с новейшей историей Греции.

В конце 19 века в Греции начало развиваться явление урбанизации — деревенские жители начали переселяться в Афины, столицу страны. Массовое переселение беженцев-греков из Малой Азии, таких городов, как Смирна (Измир) на территории Турции, а впоследствии из Стамбула, в периоды Малоазийской катастрофы (1922 г.), геноцида греков (1914-23 гг), принудительного греко-турецкого обмена населением (1923 г.), привело к потоку бедноты, заполонявшей города.
Мангас или ребет (ρεμπέτης) — греческий «блатной» типаж, этакий полууголовный тип, существовавший в старых Афинах уже в конце 19 века. Вот как его описывает статья Παλιά Αθήνα (Старые Афины):

«Мангас — обычно социальный персонаж периода до Первой Мировой войны, типаж периода ребетико, а также межвоенной эпохи. Это мужчина из низких городских слоев, для которого были характерны избыточная самоуверенность или даже нахальство, а также специфический внешний вид и поведение.
Характерными для внешнего вида мангаса были длинные усы, остроносые ботинки с завернутыми кверху носами, шляпа, брюки в полоску и четки в руке. На талии они носили намотанный пояс, главным образом для того, чтобы прятать там небольшое оружие – ножи и пистолеты, которые у них всегда были при себе. Ходили они очень своеобразно, как бы прихрамывая, отсюда название «куцавакис» — «хромоножка», а также носили пиджаки с одним рукавом.
Впервые они появляются под названием куцавакис около 1870 года и существуют примерно до 1892. Тогдашний начальник полиции гонял их беспощадно…
Позднее, после Первой Мировой войны, типаж мангаса пережил возрождение, на этот раз в связи с культурой музыки ребетико.»

Фигура мангаса — крутого чувака, свободного от всех социальных условностей, была центральной в этих песнях. Образ мангаса, полууголовного городского гуляки, в этих песнях максимально романтизировался. Употребление гашиша и противостояние с полицией были неотъемлемой частью его имиджа и жизни. С другой стороны, мангас и ребетис — это бескомпромиссная личность и талантливый музыкант. Он не ценит деньги, его ценности — любовь, свобода и музыка. Часто слово «мангас» обозначало музыканта-виртуоза, блестящего импровизатора на бузуки.

Продолжаем читать статью «Старые Афины»:
«В наше время этот термин применяется в переносном значении применительно к бравому молодцу из народа, человеку, который демонстрирует социальному окружению вызывающим или даже агрессивным образом свою силу, свою «крутость» — τη μαγκιά του».
Вот теперь понятны все значения этого слова, которые можно найти в толковом словаре греческого языка:
1) характерный народный типаж с особым внешним видом, речью и поведением
2) бравый молодец, буян, задира, хвастун
3) мастер в своей области
Это слово встречается в следующих выражениях:
— κάνω τον μάγκα: строить из себя крутого
— τζάμπα μάγκας: дешевый выпендрежник
А словарь сленга дополняет:
Ο άνετος, cool, χαλαρός τύπος που δεν φοβάται τίποτα. — Крутой чувак, который не боится ничего.
ПРИМЕР:
Ο Γιώργος είναι πολύ μάγκας που ζήτησε από την Εύη να βγουν ραντεβού. —
Йоргос — очень крутой парень, раз пригласил Еву на свиданку

http://moygr.ru/2018/06/12/mangas-chto-za-tip/

Ребетика (рембетика, ремпетика) (греч. ρεμπέτικα), стиль городской авторской песни, популярный в Греции в 1920-е — 1930-е гг. Возник в результате слияния фольклора ребетов (греческих «блатных») с музыкой репатриантов из Малой Азии. Песни исполнялись под аккомпанемент струнных щипковых инструментов бузуки и багламас в закрытых помещениях. Чаще всего их можно было услышать в теке — специализированных кофейнях, в которых курили гашиш. Язык большинства текстов ребетики — криминальное арго 1920-х гг., включавшее в себя много турецких слов. Сюжеты песен обычно были связаны с воровской жизнью; гашиш играл в них примерно ту же роль, что алкогольные напитки в русском «блатняке». Традиционное пластическое сопровождение ребетики — танец зейбекикос, исполняемый на небольшой площадке, иногда не превышающей квадратного метра.

С самого своего зарождения ребетика считалась «упадочной музыкой», и её распространение не выходило за пределы теке. После установления диктатуры Метаксаса (4 августа 1936 г.) многие авторы и исполнители ребетики подверглись репрессиям. В послевоенные годы власти также делали всё возможное, чтобы вычеркнуть ребетику из истории греческой музыки. Знаменитый исследователь, собиратель и комментатор ребетики Илиас Петропулос в конце 1960-х гг. был посажен в тюрьму за издание книги «Ребетология», а впоследствии эмигрировал в Западную Европу.

В настоящее время греческая культурная общественность пришла к осознанию ценности ребетики и пытается возродить её исполнение. Однако в данном случае речь идет скорее об архивных реконструкциях, чем о сочинении новых песен в этом стиле.

В 2017 году ребетика была внесена в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ребетика


Песня в стиле ребетико :

Пять мангасов в Пирее
Слова: Яннис Эинтзиридис
Музыка: Яннис Эинтзиридис
Исполнители:
Антонис Каливопулос
Василис Цицанис
Бабис Цертос
Йоргос Даларас
Бабис Стокас
Никос Портокалоглу
Вангелис Коракакис

Пять мангасов в Пирее
Шли из теке
И один сказал из компании:
Идем раскурим один кальян

Вошли внутрь, чтобы выкурить
Позвали кальянщика:
Сделай кальян клокочущий
С персидским мундштуком

Здравствуй, Антонаки, красавчик мой

Две пятерки ему даешь
Три оплатим
Если голова наша наполнится
Мы тебе предпочтение отдадим

Курят, и была затяжка
Зовут кальянщика,
Не поняли они прихода -
Был простым табак

Здравствуй, Йован Тсаус

Ты подумал, что у тебя
Какие-нибудь любители флиртовать
Ни детишек у тебя нет
Ни торчков

Пойдем туда на горочку
У меня есть из-под полы один кальян
Пойдем, мангасы, его раскурим
Не пойдем в теке

Ах, закроют теке
Пирея, Кремидару
Тогда я уже буду таскать
В пещеру оборванца

Примечания
Йован Тсаус - композитор этой песни, Тсаус - его псевдоним.
Антонаки - Антошка, первый исполнитель песни Антонис Каливопулос.
Если я правильно понимаю, товарищи жалуются хозяину теке, мол, ты за кого нас принимаешь - за детишек или за нариков, которые ничего не понимают в кальяне.

Автор перевода: Марина Боронина (https://vk.com/id3507789)

http://hellas-songs.ru/song/1341/

Также смотри : https://ru.wikipedia.org/wiki/Блатная_песня

Как менялись женщины в американском кино

С античных времен женщина неизменно была важным двигателем любой истории (вспомним роль Елены Прекрасной в "Илиаде"), однако в сюжете зачастую занимала строго отведенное ей место безвольной мученицы, призванной либо страдать самой, либо обрекать на страдания других. Представление о женщине как о пассивном объекте, требующем крепкого плеча и обожания со стороны мужчин, активно поддерживалось и в Средние века, и в Новое время благодаря так называемым рыцарским и приключенческим романам (от "Тристана и Изольды" до произведений Вальтера Скотта). Оттуда же оно перекочевало и в кинематограф. Достаточно вспомнить знаменитый финал "Рождения нации" Гриффита, который наглядно демонстрировал: женщина слабое существо, чей удел "быть в беде" и ждать спасения в лице статного мужчины.

Второй типаж, предлагавшийся на откуп женщинам на киноэкране и со временем даже потеснивший "дев в беде" по своей популярности это предельно объективированный образ роковой красотки. Киношные женщины-вамп берут начало в жанровой литературе (читай бульварных романах), которая активно экранизировалась в тот период, когда кинематограф был немым. Еще пионер этого искусства Жорж Мельес раздевал свою жену перед камерой в фильме "После бала" (1897), а в "Танце огня" (1899) заставлял героиню развлекать грешников в аду чем-то вроде легкого стриптиза. В 1915 году успешная экранизация знаменитой поэмы "Вампирша" Киплинга ознаменовала первое появлении роковой женщины в кино. Как результат, исполнившая в картине главную роль Теда Бара стала одним из первых общепризнанных секс-символов в истории.

Качественные аэрозольные краски. Большой выбор цветов. Акции. Доставка!
В полной мере классическая "femme fatale" расцвела в нуарах 40-50-х годов, выведя на первый план таких знаменитых актрис, как Барбара Стэнвик и Рита Хейворт. Впрочем, сказать, что эти персонажи были гораздо свободнее своих безвольных предшественниц преувеличение. Роковые женщины (и другие классические героини тех лет) никогда не появлялись на экране в одиночку, само их существование определялось мужчиной рядом, который выступал в качестве или любовного интереса женского персонажа, или ее неизбежного покровителя. Что уж говорить, если даже такая икона 40-х, как Ильза Лунд (Ингрид Бергман) из величайшего романтического фильма всех времен "Касабланки", должна была всего лишь выбрать между двумя мужчинами быть двигателем сюжета, но не его самостоятельным элементом.

После Второй мировой войны в США, как и во всем мире, начался экономический подъем, что привело не только к росту деторождения, но и к расцвету на киноэкранах образа послушной домохозяйки. По сути, такие героини олицетворяли все то, чем представлялась прошедшему войну поколению мужчин американская мечта: хорошо оплачиваемая работа, личный автомобиль, уютные апартаменты, зеленая лужайка перед домом и вечно ждущая жена с готовым ужином. Место женщины здесь преимущественно на кухне, а жизненный успех героини измеряется исключительно достижениями ее супруга.

Именно против этой закостенелой картины мира и невозможности вырваться за очерченные обществом рамки и боролись экранные героини последующих десятилетий, во многом подстегнутые новой волной феминизма и всеобщей борьбой за гражданские права 60-70-х годов. Разумеется, поначалу это были лишь аккуратные попытки, выполненные в легкой комедийной стилистике ("С девяти до пяти"), в которых, тем не менее, считывался вполне очевидный намек на желание эмансипироваться. Параллельно такие выдающиеся режиссеры, как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, в картинах "Алиса здесь больше не живет" и "Телесеть" раньше других начали выводить сложный внутренний мир женщины на первый план. Этапная для этого периода лента "Незамужняя женщина" и вовсе приоткрыла для героинь возможность самореализации вне институтов семьи и брака.

Пожалуй, наиболее радикально к проблеме эмансипации подошли героини культового роуд-муви "Тельма и Луиза", снятого Ридли Скоттом в начале 90-х и имевшего среди женской аудитории резонансную славу. По сюжету две подружки в исполнении Джины Дэвис и Сьюзен Сарандон отправляются в небольшое путешествие на выходные, оставив надоевших мужчин дома. Планы меняются после того, как героини вынужденно убивают приставшего к ним насильника: из смирных домохозяек женщины мигом превращаются в окрыленных негодованием мстительниц, которые убегают от полиции, параллельно наказывая все мужское население за то, что относились к ним по-свински. Этим эмоциональным высказыванием обе актрисы, как и получившая "Оскар" сценаристка Кэлли Кхури, не только проложили дорогу новому типу buddy movie, в котором место парней заняли девушки, но и выразили все отчаяние женского населения одноэтажной Америки, уставшего от того, что женщин воспринимают исключительно в интерьерах гостиной или же как объект сексуального желания (спасибо Мэрилин Монро, чьи образы убедили не одно мужское поколение в том, что женщины попросту не выживут без их пристального внимания).

Чтобы как-то скрасить растущее недовольство однотипными женскими персонажами на большом экране, в начале 1980-х американская киноиндустрия рождает на свет новый тип женщины так называемую badass героиню, которая и инопланетянина на скаку остановит, и киборгу-убийце из будущего наваляет. Как результат, Сара Коннор и Эллен Рипли на долгие годы стали ролевыми моделями для нового поколения зрительниц и одновременно заглушили отдельно звучащие феминистские голоса, наглядно показав: теперь женщина машет кулаками наравне с мужчиной. Впрочем, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что типаж женщины-сорвиголовы стал очередным способом загнать женский образ в простые и понятные рамки, где его вновь можно использовать на потребу мужской аудитории. Это стало особенно заметно в начале 2000-х, когда на экраны вышли такие успешные франшизы, как "Лара Крофт" с Анджелиной Джоли и "Ангелы Чарли" с Диас, Бэрримор и Лью. Женщины в этих фильмах, кажется, имеют лишь одну очевидную функцию: носить обтягивающую униформу и красиво надирать зад плохим парням, при этом неизменно оставаясь в подчинении у босса-мужика.

Столь плачевное положение дел в большом кино, к счастью, стало меняться уже спустя пару лет, когда индустрия постепенно осознала драматургический потенциал более независимых и сложных женских персонажей. Одним из авторов, запустивших процесс, стал Даг Лайман, в 2005 году снявший успешный комедийный боевик "Мистер и миссис Смит", в котором звезды А-класса, Брэд Питт и все та же Анджелина Джоли, не просто выступали на равных, но и в решающий момент объединялись, чтобы дать отпор подставившим их корпорациям. Спустя почти 10 лет Лайман выдаст еще один мощный женский персонаж в "Грани будущего" сержанта Риту Вратаски по прозвищу "Стальная сука". Несмотря на то, что центральным в этой картине является салага в исполнении Тома Круза, именно героиня Эмили Блант становится его проводником в безжалостном мире войны, трансформируясь по сюжету не в любовный интерес героя, как это было принято раньше, но в его полноправного соратника в борьбе за судьбу человечества.

Еще более эффектно поступил Альфонсо Куарон в своей монументальной фантастической аллегории "Гравитация", в которой главную роль исполнила Сандра Баллок. Имея в кадре всего двух персонажей, Куарон уже на 20-й минуте избавляется от героя-мужчины (сыгранного, что иронично, признанным секс-символом Джорджем Клуни), оставляя Баллок наедине с безмолвием космоса и собственными демонами. Изменение репрезентации женских характеров и набирающие популярность исследования о гендерном неравноправии отразились и в таком, казалось бы, скомпрометированном жанре, как young adult. И если Белла из "Сумерек" отражала еще старый романтический стереотип девушки в беде, то последовавшие за ней Китнисс из "Голодных игр" и Трис из "Дивергента" могли похвастаться не только более детальным психологическим портретом, но и, наконец, долгожданной возможностью руководить собственной судьбой без оглядки на мужчин.

Так к середине 2010-х экранные героини эволюционировали в совершенно новый тип персонажа сильную женщину, сохранившую в себе многие черты старых ролевых моделей, но в то же время привнесшую в кино и новые, реалистичные черты: нравственную целостность, преданность делу, внутреннюю независимость и возможность выбора, каким бы он ни был. Более того, эти героини не стремятся переиграть мужчину на его же поле, так как на протяжении истории (реальной и киношной) не раз доказали, что могут быть лучше него. Они понимают, что единственный путь выжить в постоянно меняющемся мире находить компромисс и стремиться к партнерству с мужчиной. К носителям этого нового характера можно отнести и Фуриозу из "Безумного Макса: Дороги ярости", и Эми Данн из "Исчезнувшей", и, наконец, Милдред Хейс из "Трех билбордов на границе штата Эббинга, Миссури". К слову, сыгравшая последнюю Фрэнсис МакДорманд, год назад получая свой "Оскар", активно призывала индустрию прислушаться к женским голосам, поскольку многие женщины-режиссеры так и не находят продюсеров для своих проектов.

https://kino.rambler.ru/movies/41639822-kak-menyalis-zhenschiny-v-amerikanskom-kino/

Еще :
Тайный алкоголизм, карательная гинекология и другие секреты улыбающихся американских домохозяек 1950-х : https://kulturologia.ru/blogs/290119/42059/