March 21st, 2016

Головин о розах

Роза — собственность Афродиты Анадиомены, роза ею рождена, ей посвящена, ее символизирует. Когда богиня выходила из моря на прибрежный песок острова Кипр, сверкающая пена обратилась в кусты белых роз.

По мнению Филолая и Артемидора, пурпуровые розы расцветают из ее менструаций. Алхимики весьма ценят эту субстанцию, названную «menstruum universalis».

В антологии любовных магических растений Михаэля Хаймана розы доминируют с большим преимуществом. Они эффективно усиливают или ослабляют любые формы эротических симпатий и антипатий, дают забвение от мучительной и неразделенной страсти. «Если кто страдает от целомудрия, — пишет Михаэль Хайман, — и не хочет связываться с людьми, пусть положит на три дня красную розу в дубовый ларец. Потом пусть откроет и глубоко вдохнет — в тот же миг его или ее посетит удовлетворение божественное и ослепительное».

Еще один-два примера, а то мы никогда не кончим: «Если кто желает овладеть недотрогой-девицей, пусть настоит в красном греческом вине три бутона белых роз, вынесет флягу под вечернюю звезду и скажет: per nomen stellae quae est Venus (именем звезды Венеры). После чего соискатель пусть даст выпить недотроге бокал того вина, бутоны же сохранит в надежном месте.

Любовный пыл девицы превзойдет все его ожидания». И еще рецепт красоты: «Если ты, разумная девушка или умудренная жена, смешаешь в равной пропорции розовое масло с миндальным, потом разотрешь тело диким сельдереем и хорошенько оное тело умаслишь, то гляди в зеркало до одурения — кожа твоя обретет шелковую мягкость и морщины улетучатся».

Восемнадцатый век не столько интересовался ботанической основой розы, сколько ее магией и символикой. Галантный аббат Шарль де Котэн — украшение двора Людовика XV — написал одну из последних книг о ныне забытой лингвистике любви. Его руководство с удовольствием и пользой изучали дамы и кавалеры того легкомысленного времени. Называлась книга «Язык любви» и содержала массу сведений касательно покроя и колорита платьев, туфель, камзолов, жабо, лент, кружев, драгоценностей и, конечно, цветов. «В нашу невежественную эпоху, — сетовал аббат Котэн в предисловии, — растеряны все сколько-нибудь полезные сведения.

Ныне мало кто умеет с первого взгляда узнать о человеке все — от мировоззрения до любовных пристрастий». И касательно роз: «Девушку означают четыре розы — три белых, одна красная, женщину — три красных, одна белая. Если предмет ваших грез носит в волосах одну алую розу, плохи ваши дела, ее сердце занято... Если цвет розы на корсаже совпадает с цветом вашего жабо, ухаживайте смелее... Если дама дарит вам одну белую розу — она расчитывает на ваши серьезные намерения...»

Другие цветы, естественно, имеют другой круг значений. Однако человеку, желающему стать безупречным кавалером, кроме языка цветов и драгоценных камней, необходимо изучить другие знаковые системы: язык жестов, поклонов, переплетений пальцев, кружевных узоров, вышивок, манипуляций веером, платком и т. д.

В рассказе Конан Дойла «Случай в интернате» Шерлок Холмс, рассеянно слушая знатного клиента, подошел к фарфоровой вазе, принялся внимательно разглядывать розы и сказал: «Заметьте, роза нам дана сверх этого». Клиент весьма удивился. «Я имею в виду, продолжал сыщик, — что роза нам дана вообще сверх всего». Шерлок Холмс отличался ироничностью и чувством прекрасного.

Если хорошенько подумать над многочисленными свойствами этого растения, легко прийти к выводу: сверхъестественная красота розы ставит ее «по ту сторону добра и зла», вне пределов мира сего. Это очень акцентировано в католицизме, где роза чуть ли не абсолют. Третья часть «Божественной комедии»: в центре небесного парадиза, где время и пространство, близкое и далекое, прошлое и будущее теряют смысл, пребывает роза — ее лепестки образуют свет разной степени субтильности.

Роза — символ Пресвятой Девы и готических соборов. Однажды Людовик Благочестивый, сын Карла Великого, потерял на охоте крест, внутри коего находилась частица Святого Креста. Дело было зимой, вьюга, поисковая группа вернулась ни с чем. Король проблуждал всю ночь, наконец наткнулся на голый и шипастый розовый куст — там запутался крест. Людовик с трудом высвободил крест, при этом ободрал руки. В смутном свете зари он увидел: капли крови вокруг куста образовали силуэт собора... Так одно из преданий объясняет идею готики. С тех пор строители располагали в центре собора дивную розетту. Ватикан решил отметить событие следующим образом: в день, именуемый Dominica in rosa (розанное воскресенье) римский папа благословляет золотую розу, усыпанную рубиновыми каплями крови, и посылает монарху, который в этот год наиболее преуспел в делах добродетели. Папский легат подносит розу со словами: Ecce rosa mystica, donum sanctissimi patris (Вот мистическая роза — дар святейшего отца). Обычай этот сохранялся вплоть до двадцатого века. А в двадцатом веке Голливуд снял фильм, понятно какой: однажды розу похитили, Ватикан поручил расследование Мики Спилейну и т. д.

Таковы несколько эпизодов из приключений розы.

Соловей плюс роза — любовь, отличное уравнение, лучшего не найти. Однако есть и минусы — по крайней мере, такое впечатление остается от поэмы Александра Блока «Соловьиный сад». Можно ли совместить работу и любовь? Герой поэмы живет на берегу моря и в час отлива ломает скалы. Потом нагружает камнями осла — помощника и друга, — потом оба работника доставляют груз к железнодорожной насыпи. Волынка эта тянется изо дня в день.

И вдруг.

Любовь молнией прорезает трудовую идиллию.
У самой дороги прохладный и тенистый раскинулся сад.

По ограде высокой и длинной
Лишних роз к нам свисают цветы.
Не смолкает напев соловьиный,
Что-то шепчут ручьи и листы.

Теперь почти все персонажи налицо: труженик, осел, соловьи, розы. Компания интересная и беспокойная. Труженик он и есть труженик, поговорим лучше об осле, вернее, как труженик превратился в самого популярного, Буриданова осла. Asinus — зверь сей отличается изумительной выносливостью, неприхотливостью, тончайшим слухом, но главное не это. Его крик или рев уникален во вселенной. Ослиный рев пугает стадо бизонов, хищники уходят в чащу, забыв про охоту, спящий мертвым сном странник вскакивает в ужасе. Если вы хотите порадовать тещу или свекровь, заведите ночью пластинку этого замечательного вокалиста. Но речь не о теще, речь о ситуации поэмы «Соловьиный сад».

Неисчерпаема тема осла хотя бы потому, что у многих народов он воплощает мрачные силы, а у мусульман «красный осел» — дьявол суть. Свое черное дело он сотворил и здесь — вырвал труженика из волшебного сада роз.


Крик осла был протяжен и долог,
Проникал в мою душу, как стон,
И тихонько задернул я полог,
Чтоб продлить очарованный сон.

Но ведь совсем недавно:

Сладкой песнью меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.

Мимолетное человеческое счастье, любовь и долг, платоническая дилемма.

Повторяет она беспокойно:
Что с тобою, возлюбленный мой?

А возлюбленного терзают угрызения — ведь он бросил дом, осла, работу. Вечная нерешительность, перекресток, шестой аркан таро: молодой человек меж двумя женщинами — обворожительницей и наставницей. То или другое, другое или еще другое, классическое либо-либо: он просвещает ее, читает Иоанна Буридана «Каузальное обоснование бытия Божьего» и краем глаза сходит с ума по волнистому соблазну ее телодвижений. Черт бы взял Буридана, осла, платоническую дилемму. Он совсем не против ее духовного расцвета, но расцвет эротической волны...

Розы, соловьи, цветы и вообще

Древнерусское пение и неоплатоническая диалектика (ну или апофатическое богословие).

Григорий Мусохранов. ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В ДРЕВНЕРУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ (XV-XVII вв.).

Название может показаться странным: какая связь между диалектикой и древнерусской музыкой? Но если мы усвоим общие принципы антично-средневековой диалектики, этого философского метода и вдумаемся в самую структуру древнерусской музыкальной системы, то обнаружим органическую связь обоих этих явлений.
Фундамент античной диалектики был заложен Платоном в диалоге «Парменид», наиболее детальная разработка ее дана в неоплатонизме Плотина и Прокла. Средневековая философия восприняла и переработала античную диалектику для осмысления церковных истин – главным образом в лице Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и Николая Кузанского. Диалектика есть наиболее совершенный и последовательный способ мышления, она есть зрение ума, выявляющее смысл бытия, его полноту – начало, середину и конец.
Все существующее множество имеет своим началом единство. Поэтому в основе всего диалектика полагает сверхсущее немыслимое Начало, апофатический Первоисток бытия – абсолютное Единство, в котором все пребывает в неразличимости. И когда ум восходит к этому Единству, он ничего не различает в Нем, не видит и не мыслит, находясь как бы в мистическом Мраке, и безмолвствуя в добытийной Тишине. Затем диалектика рассматривает различные модусы и степени самооформления этого Начала.
Первоисток (а по его образу и подобию и всякий предмет), будучи беспределен, для осуществления себя определяется в себе самом как нечто вообще. Это первичное и самое общее полагание неоплатоники называли числом, единицей, которая содержит в себе всю полноту числового ряда и которая является порождающим лоном осмысленного бытия. Далее, нечто вообще различается в себе как нечто осмысленное, число становится идеей или целым рядом неизменно-покоящихся идей сущего. Затем эти покоящиеся идеи мыслят в себе все возможные формы воплощения себя в ином, они становятся «умами», движущимися вокруг своих неизменных структур. «Ум» есть становление идеи внутри себя, когда она мысленно отождествляет себя с иным, не переходя в это иное, и как бы пробегает по множеству возможных выражений себя в ином. Эта триада – число-идея-становление – есть первичное саморазличение бытия. Здесь бытие различается и отождествляется с самим собой, оно есть самотождественное различие. Далее эта идеальная, смысловая триада переходит к реальному функционированию, от мышления к действию, от мысленного движения-в-себе к реальному движению-в-ином, к воплощению идеального содержания в материи. В этом движении можно также различать некоторые основные типы: от менее к все более интенсивному овладению иным. Чем глубже идея погружается в материю, тем в большей степени она проявляет свою мощь и силу, тем более выраженной она становится. Наконец, завершением этого движения, этого жизненного порыва, который в древности называли «душей», является спокойное обладание материей. Теперь Первопринцип осуществил полноту своего бытия, ему некуда более стремиться, он покоится в абсолютном самообладании как ставшее бытие или «тело». Но под «телом» здесь нельзя понимать наше физическое тело, а вообще принцип осуществленности идеи в материи. Итак, в завершенном виде диалектика определяет бытие как «подвижный покой самотождественного различия», ибо это одно и тоже бесконечное Начало одновременно различно и тождественно, движется и покоится, порождая из недр своего мистического Мрака свой прекрасный световой Лик и Символ. Таковы основные принципы диалектики, которая понимает бытие как символическое выражение Сокрытого.
Теперь обратимся к теории древнерусской музыки. Слово «музыка», я понимаю не в узком смысле, как человечески-субъективный феномен, а в универсальном, как один из онтологически-выразительных слоев в самом Абсолюте; я мыслю этот «слой» объективно, как музыкальную стихию Божества. Исходя из данного понимания возможно говорить о различной степени явленности этой стихии в истории человечества. Древнерусскую богослужебно-певческую культуру я считаю наиболее адекватным выражением этой стихии. Необходимо отметить, что церковная музыка на Руси всегда была связана с богослужебным текстом. Но сам этот факт не лишает музыку самостоятельности, ибо музыка эта имеет свой собственный чисто музыкальный смысл, который не менее богослужебен, чем текст молитвословий, чем смысл поэтический. В фундаментальном исследовании «Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля», Пожидаева Г. А. выявляет структурные элементы древнерусской певческой культуры, эти элементы мы и попытаемся осмыслить в их диалектической взаимосвязи.
Наиболее фундаментальным и всеобъемлющим элементом древнерусской музыки была тонема. По определению Пожидаевой, тонема – это наименьшая интонационно-ритмическая единица напева, состоящая из одного или нескольких звуков, которой в крюковой нотации соответствовал один знак «невма». На наш взгляд эту тонему (да и вообще все мелодические элементы выявленные Пожидаевой) необходимо понимать не фонетически, как просто звук, а в первую очередь чисто музыкально. Определение того, что есть музыка сама по себе, было дано Лосевым А. Ф. в работе «Музыка как предмет логики»: музыка есть становление числа, неразличимая сверх-смысловая текучесть, порождающая свою чисто музыкальную форму. То есть, чистая Музыка есть Тишина – отсутствие всякой музыкальной формы, это порождающее лоно, которое содержит в себе в потенции все свои феномены. Исходя из данного определения, мы заключаем, что тонема есть первичное порождение музыкальной неразличимой стихии, это – первичный сгусток и первичная оформленность музыки, подобная неоплатоническому «числу», зарождающемуся в апофатических недрах Первоединства. Это священный «первозвук», из которого возникают все остальные музыкальные формы, он воплощается в чувственных звуках, становясь наименьшей единицей напева. Вся музыкальная ткань древнерусских распевов есть манифестация тонемы, ее эманация.
Следующей ступенью самооформления музыкальной стихии является порождение из сверхсмысловой тонемы осмысленной мелодической модели – кокизы. По определению Пожидаевой, кокиза – это «устойчивый, относительно завершенный музыкальный оборот, объединяющий несколько тонем…». То есть, кокиза есть первая рожденная музыкальная идея, имеющая «мелодическую неизменность» и являющаяся результатом развертывания в определенной конфигурации тонемы. Очевидно, что соотношение между тонемой и кокизой такое же, как и в неоплатонизме между числом и идеей. Кокиза – это саморазличенность и осмысленность тонемы, причем кокиза имеет свою внутреннюю самосоотнесенность, дающую различные ее модификации, которые становятся принципом построения осмогласия. Когда же кокиза обращается вовне (соотносится с внешним инобытием, мыслит все возможные способы своей воплощенности в музыкальной материи), тогда она обретает ипостась попевки. Пожидаева отмечает «мелодическую неизменность кокиз и переменчивость (вариантность) попевок в зависимости от текста. В древнерусской музыкальной теории не случайно были приняты оба понятия: кокизой называли типичный мелодический оборот, который в попевке соединялся с конкретным текстом песнопения». Таким образом, в попевке кокиза переходит в чисто умное становление, проецирует себя на иное, еще пока не переходя реально в это иное. Попевка имеет неизменяемую часть – ядро, которое составляет кокиза, и изменяемую – доступку, которой подготавливается подходящий момент (в зависимости от текста) для исполнения кокизы. Попевки бывают простые, включающие одну кокизу, и сложные, соединяющие две кокизы. Древнерусские попевки исследованы в книгах: Металлов В. М.: Осмогласие знаменного распева. М., 1899. Лозовая И. Е. Столповой знаменный роспев. М., 2015.
Более сложные и выразительные модификации попевки выделяются в самостоятельные элементы – лица и фиты. «Они представляли собой весьма пространные напевы и являлись мелодическим украшением в песнопении». Если в попевке кокиза приходится на слово или словосочетание, то в лицах кокиза воплощается в слоге, а в фитах несколько кокиз приходится на один слог текста. В лицах, и особенно в фитах, мы наблюдаем максимальное излияние музыкальной стихии в материю слова. Попевка, лицо и фита – это чисто идеальное функционирование кокизы, ее энергия, данная в различной степени выраженности. Данные элементы исследованы в работе Бражникова М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.
Когда же кокиза переходит к реальному функционированию в музыкальной материи, мы получаем систему осмогласия которое именовалось на Руси «знаменным» или «столповым». Идеальное самотождественное различие переходит здесь в движение, пытается утвердить себя в инобытии, порождая все многообразие своих форм. Каждый глас имеет целостную, завершенную структуру: начальные, серединные и конечные попевки. Попевка движется по поверхности словесной стихии, непрестанно переходя от одной своей модификации к другой, от начальной к конечной, от одного гласа к другому, обретая полноту и законченность своего движения в системе осмогласия. Осмогласие – это не что иное, как движение попевки, пытающейся утвердить саму себя, и в наиболее яркие моменты утвержденности преображающейся в лица и фиты. Это движение имеет различную степень интенсивности, что отражено в основных типах осмогласия: силлабическом, силлабо-мелизматическом и мелизматическом. В знаменном и путевом типах осмогласия структурные элементы распева представлены в различной степени выразительности. От однозвучной тонемы – к четырехзвучной, от простых попевок – к лицевым и фитным распевам.
Знаменный распев был унисонным, существовали так же и специфические многоголосные распевы – путевой и демественный. Первым адекватным исследованием раннего русского многоголосия является работа Богомоловой М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие. Выпуск II. Русское безлинейное многоголосие. М., 2005. «Во всех исторических документах многоголосие неизменно упоминается с двумя определениями – троестрошное и демественное. Наличие этих терминов вполне определенно, на мой взгляд, указывает на бытование двух типов многоголосия – троестрочного, базирующегося на путном роспеве, и демественного, в основе которого лежит демественный роспев». Если унисонные распевы были эманацией тонемы, говоря образно, «по горизонтали», то демественно-путевое многоголосие является эманацией тонемы «по вертикали».
Стремление идеи заключается в том, чтобы максимально выразиться на фоне материи, осуществить себя. Мы получаем существенно новый диалектический шаг, когда единая мелодия начинает двоиться, троиться и четвериться. Характерной чертой древнерусского многоголосия было одновременное исполнение на один текст нескольких самостоятельных распевов. Получается, что музыкальная выразительность здесь увеличивается вдвое, втрое, вчетверо. Названия голосов указывают на вертикальный охват музыкального пространства: «верх», «путь», «низ» и «демество», которое в демественном многоголосии выполняет функцию «пути», или основного направления. Вертикаль голосов в древнерусском многоголосии в основном образовывалась из созвучий кварты, квинты и секунды, что выражало идею целостности и абсолютной гармонии. На наш взгляд, данные интервалы не случайны и основываются на антично-средневековом мировосприятии Божественной гармонии, данной в космосе. В гармонических пропорциях философа-неоплатоника Прокла весь космос звучит именно квартами, квинтами и секундами (Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. М., 1993. С. 273, 497).
Путевое многоголосие, которое называлось «строчным» и «троестрочным» было трехголосным, демественное имело четыре партии. Необходимо отметить, что строчное пение сохраняло принцип осмогласия, тогда как демественное было только внегласовым, пребывая в совершенном покое по отношению к гласовому движению. Строчное осмогласие, попевки и фиты подробно исследуются в книге Кондрашковой Л. В. Раннее русское строчное многоголосие. М., 2013.
В демественном многоголосии музыкальная стихия уже прекращает свое всеохватывающее движение, окончательно овладевает материей, обретает себя ставшим и покоящимся бытием. Демественным четырехголосием распевались важнейшие части богослужения: неизменяемые песнопения обихода и избранные песнопения великих праздников, что подразумевало максимальную явленность музыкальной стихии Божества. Здесь мы находим завершенность всего музыкально-выразительного процесса.
В стилистике пения отражалась литургическая жизнь Древней Руси. Годовой круг богослужения приобретал рельефность: Пасха и неизменяемые структуры как центры христианского культа испонялись демественным распевом; великие праздники и изменяемые структуры – строчным; будни – столповым. Многоголосие понималось как нечто священное, то, что не должно звучать в обыденное время.
В крюковых учебных пособиях начала XVII в. подчеркивался философский характер певческой системы: «Велием любомудрием и крепким тщанием, и зельным желанием сия вещь изложена, подобна философстей (вещи), неким премудрым мужем, паче достоит рещи вдохновением Святаго Духа наставляему на дело сие». «…сие осмогласное пение Знаменное, и Путь против Знаменново изложен, подобно философстей премудрости… изложено сие наше Осмогласное пение, Знаменное и Троестрочное пение некими премудрыми Рускими Риторы, паче же достоит рещи, вдохновением Святаго и животворящаго Духа, наставляемым на дело сие». В Предисловии к Демественнику говорится: «Сия книга, глаголемая Умноточец гласоточный, имеет бо в себе многоразумия глубину, иже кто умныма очима желает проникнути в не, то не мрачно и неблазненно познавает истину ея, содержит бо собрание четверогласных вещей, иже наречется демественное пение…».
Антично-средневековое искусство было богоподражательным, культовым, богослужебным. Все, что зафиксировано в произведениях данного искусства, есть земное отображение небесной Божественной красоты и гармонии. По словам Плотина, «…музыка до-чувственная создает ту, которая в чувственном». Исходя из данной идеи, необходимо заключить, что древнерусская музыкальная система была земным выражением нетварного Божественного музыкального организма. Древнерусское богослужебное пение воплощало в себе этот организм, последовательно отображая каждый его элемент, глубоко продуманный и необходимый, как логические категории в философских системах великих диалектиков древности. Диалектический принцип становится очевидным в системе древнерусского пения.
I. Апофатический Первоисток – Музыка.
II. Идеальная осуществленность (самотождественное различие):
Сверх-сущее число – тонема,
Идея бытия – кокиза,
Становление идеи – попевка (лицо, фита).
III. Реальное осуществление идеи в материи с различной степенью интенсивности (движение) – осмогласие:
Силлабическое (приимощный или малый знаменный распев),
Силлабо-мелизматическое (столповой распев и большой знаменный),
Мелизматическое (троестрочие).
IV. Осуществленность идеи в материи (покой) – многоголосие:
Ставшее, покой – демественное четырехголосие.
Апофатическая музыкальная стихия Божества последовательно полагает свою форму от тонемы к демественному четырехголосию, которое становится световидной плотью умопостигаемой музыки, ее окончательной осуществленностью – подвижным покоем самотождественного различия.

http://vk.com/id118829228?_parent_post=-46039065_2016&w=wall118829228_464%2Fall

Новруз - персидский Новый год в день весеннего равноденствия



Происхождение этого праздника уходит своими корнями в дописьменную эпоху истории человечества. Официальный статус он приобрел в Ахеменидской Империи, как религиозный праздник зороастризма. Продолжает повсеместно отмечаться и после исламских завоеваний, вплоть до настоящего времени. В современное время отмечается в дни, на которые приходится весеннее равноденствие.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Новруз

Что интересно, но фото праздничных столов нередко видны яйца, видимо символизирующих новый год, также как на Пасху они символизируют новую жизнь. Поскольку новый год и обновление природы и символизирует новую жизнь.

Вот несколько статей :
http://sajjadi.livejournal.com/42422.html
http://hojja-nusreddin.livejournal.com/3286519.html
http://halibi.livejournal.com/209485.html
http://tamriko44.livejournal.com/21826.html
http://farhang.al-shia.ru/nowruz.html

Дугин - Наука Гермеса и наука Прометея


Француаза Бонардель, которую мы неоднократно цитировали, выдвигает интересную теорию о том, что алхимия в Европе претерпела существенное изменение в эпоху Ренессанса, изменив баланс внимания с области пневматического толкования на непосредственно материальный уровень, то есть, утратив ту семантическую двойственность, которая вытекала из разобранного нами сдвига элементов. В духе идей Жильбера Дюрана, которые Ф. Бонардель развивает в своих трудах, она выдвинула теорию качественного изменения самой сущности алхимии, ее девиации и превращения в «негативную алхимию»; этот процесс она описывает как переход герметизма под знак Прометея . Бонардель противопоставляет фигуры Гермеса и Прометея на основании пьесы Эсхила «Прометей прикованный», обращая внимание на следующий выразительный диалог. Прометей бросает Гермесу упрек в том, что тот, по его словам, является «прислугой богов». На что Гермес отвечает: «Ты был бы невыносим, если бы тебе удалось осуществить то, что ты задумал».

Прометей представляет собой фигуру радикального титанизма, бросающую вызов олимпийским богам. Он выразитель того, что мы называем Логосом Кибелы. Алхимия, работающая с веществами и изучающая внутренние измерения Природы, касается непосредственно зоны Земли и подземного мира. Металлы растут в недрах земли, поэтому исторически существуют связи алхимиков с кузнецами , а следовательно с подземными богами (Гефестом) и хтоническими силами. Эта подземная алхимия, «негативная алхимия», дублирующая пневматическую сотериологию «Поймандра», дает о себе знать на заре Нового времени, в форме идей прогресса и рывка в техническом и научном развитии. Алхимические теории «ускорения вызревания металлов» с помощью искусственных процедур применяются ко всей области науки и политики, становясь одним из источников прогрессистской сциентистской мифологии Модерна. Эта прометеическая алхимия, о влиянии которой на структуры науки и культуры Нового времени писали Мирча Элиаде, Жильбер Дюран и Робер Амебелен , представляет собой развитие измерения, которое наличествует во всех формах дионисийского Логоса: возможно, движения в сторону Великой Матери и постепенный переход в зону приоритетного влияния Кибелы.

Если мы примем во внимание эту материалистическую девиацию алхимии, то можем распределить разновидности герметической философии по трем уровням.

1) Уровень «Поймандра», где доминирует гносеургия и сотериология, выстроенные вокруг фигуры Антропоса (Диониса), и где речь идет о пневматической практике очищения и освобождения, ориентированной на воскрешение светового человека, погребенного в толщах материальной Природы. Можно назвать это «духовной алхимией». Это направление можно обнаружить на всех исторических этапах, последним изданием чего является герметические версии традиционализма (Фулканелли, Э. Канселье, Т. Буркхардт, Р. Аллё, А. Корбен и т.д.).

2) Алхимия в широком смысле, где уровень «Поймандра» просвечивает сквозь более или менее плотную модель космологических пластов натурфилософии. Здесь на первый план выходят сюжеты, связанные с металлами, веществами, стихиями и трансформациями материи, являющиеся опорой для параллельных им пневматических процессов и практик. Здесь в полной мере действует принцип mundus imaginalis с соответствующим сдвигом элементов и онейрическими процедурами. Версии этой алхимии могут быть чрезвычайно разнообразными, в зависимости от «толщины» материальности и природности, наделяемой в разной степени онтологическим статусом. Баланс соотношения тонкого и плотного миров, а также степень ясного присутствия за ними чисто пневматического среза (уровень «Поймандра»), существенно варьируется, что создает дополнительную двусмысленность и порождает типично алхимические истории про «истинных адептов» или, напротив, про «прожигателей угля» и «суфлёров», не способных постичь тонкую суть Великого Делания.

3) И наконец, третий уровень «негативной алхимии», когда пневматическое измерение вообще пропадает из виду, и на первый план выходит только работа с веществом и его трансформациями в духе прогрессистского сциентизма Нового времени и химического материализма. Здесь алхимия становится занятием титанов и кузнецов, переходит под юрисдикцию Прометея и оказывается в зоне черного Логоса.

Как и в других философиях, сопряженных с темным Логосом Диониса, присущая им двусмысленность может разрешиться в критическом случае в обоих направлениях – либо интегрироваться в аполлоническую структуру (что нетрудно осуществить на уровне «Поймандра», поддающегося достройке до полноценного неоплатонизма), либо рухнуть в область Великой Матери, перенося бытие в материю.

Выделение «негативной алхимии», в которой доминирующая роль переходит от Гермеса к Прометею, в Новое время может рассматриваться как общее влияние эпохи, а значит, как косвенное следствие общих изменений в культуре, философии, политике и т.д. Однако, если оставить в стороне «историал» и посмотреть на внутреннюю структуру герметизма в отрыве от исторической логики, то следует зафиксировать в нем изначально ту возможность сдвига в сторону Прометея, которая реализовалась наглядно в Новое время. С точки зрения феноменологии философии, если нечто реализуется в одну историческую эпоху, то предпосылки для этого должны наличествовать и в другие эпохи. Это вполне укладывается в общую модель Логоса Диониса, всегда имеющего выход на лежащий непосредственно рядом с ним, на одну ступень ниже, Логос Кибелы. Дионис имеет тесные связи с адом, и уже Гераклит указывал на его функциональное тождество с Аидом. Конечно, Дионис не принадлежит аду исключительно, но спускается туда и поднимается оттуда, будучи именно олимпийским богом, «новым богом». Но при этом, в отличие от других олимпийских богов, он тесно связан с хтоническим и ипохтоническим миром матери Земли. Признаки этой связи, и даже опасность возможного соскальзывания с темного Логоса к Логосу черному, мы видели в Стое применительно к аристотелизму. Феминистски ориентированный гностицизм в некоторых версиях также в определенных случаях мог перейти в открытый антиномизм, не оправданный более пневматическим мессианством, исцеляющим боль Софии; не исключено, что ряд наиболее одиозных гностических сект (например, борбориане, офиты, каиниты и т.д.), действительно, представлял собой смещение в сторону философии Кибелы.

Соответственно, мы можем предположить, что и алхимия Прометея, кибелический дубль герметизма вполне мог существовать всегда, представляя обратный по отношению к пневматической алхимии «Поймандра» полюс. В этом случае можно выдвинуть гипотезу, что эта линия «негативной алхимии» представляет собой развитие ионической традиции досократической философии, которую, согласно комментариям Прокла к «Пармениду», представляли в этом диалоге «гости из Клазомен». В алхимии вполне можно выделить чисто натурфилософский пласт, рассматривающий мир как самовластное творение Девы-Природы, то есть партеногенез Великой Матери. В этом случае мы имеем дело с герметической версией атомизма, эпикуреизма и примордиального материализма. Но в этом направлении можно идти еще глубже, и на основании фундаментальной реконструкции Элиаде проследить связь древней (и в частности, азиатской) алхимии с линией архаических кузнецов и металлургов, которые имели дело с эйдетической линией подземных богов (Гефест, Геката), титанов, гигантов и хтонических чудовищ (циклопы, змей Пифон, дракон Тифон, подземный пес Кербер, идейские дактили, кабиры, корибанты, тельхиры, лапифы и т.д.). То, что алхимики преимущественно имели дело именно с символизмом металлов, указывает на титаническую, прометеическую составляющую в самих истоках этой философии. Прометическая алхимия – это алхимия Природы, феминистская, ноктюрническая версия герметизма.

Если учесть это вневременное соответствие, то три выделяемых нами уровня герметической философии могут быть рассмотрены вне всякой связи с историческими эпохами: пневматизм и сотериология божественного Антропоса «Поймандра» сосуществует с прометеической версией алхимического материнского ноктюрна (алхимия Природы) на противоположном полюсе, а между ними располагается промежуточная область, к которой относится большинство алхимических текстов, символов, сюжетов и фигур.
Такое синхроническое прочтение позволяет рассмотреть алхимическое искусство как нечто тройственное:

1) Алхимия традиционно называется «жреческим искусством», l'art sacerdotal. Это соответствует уровню «Поймандра». Это соответствует также высшей касте – жрецов, философов, «стражников» в нормативном Государстве Платона.

2) Вместе с тем к алхимии применяется и устойчивое выражение l'art royal (ars regia), «королевское искусство». Здесь алхимия трактуется как нечто промежуточное, собственно дионисийское и соответствующее касте воинов (помощников в Государстве Платона).

3) И наконец, она может быть рассмотрена как техническая профессия, собственно артизанат, то есть деятельность, связанная с материальным производством. В этом случае алхимия может быть отнесена к третьей касте – ремесленников, имеющих дело с телесным миром, и торговцев, оперирующих с монетами и, соответственно, с золотом. Те, кто видели в алхимии способ приобретения богатств и, в частности, изготовления золота, вероятно, были привлечены именно этой чисто прометеической стороной Великого Делания.

На этом месте мы завершим краткий обзор герметической философии. Принципиальным выводом из него является однозначное отнесение алхимии и герметизма к темному Логосу Диониса. Тот факт, что герметическая топика существенно отличается от философии Аристотеля или от гностических доктрин демонстрирует, что в зоне промежуточного Логоса, режима «драматического ноктюрна), в пространстве демиургии Диониса, в зоне mundus imaginalis возможны самые различные структуры мышления, мифологические сюжеты или философские стратегии. В центре философии Аристотеля (но не его последователей, существенно трансформировавших его учение в ту или иную сторону) стоит феноменология первой сущности, от которой как от живого центра расходятся лучи онтологии. Гностицизм отталкивается в своих теологических, сотериологических, онтологических, гносеологических и космологических построениях от женского начала, и развертывает свои теории на основе интуиции фундаментальной лишенности (тоска Софии и восстание эонов). Герметизм, настаивая на аналогии между верхом и низом, стремится извлечь из стихий материальности снизошедший в них световой дух, способствуя ускорению процесса возврата небесной сущности, которая прошла через все циклы самоотчуждения, к ее изначальному статусу. Стилистика, процедуры, системы, методы, термины, символы, фигуры – все здесь различно. Но в сравнении со структурами других Логосов – Аполлона или Кибелы – все эти философии объединены своей явной причастностью к мирам Диониса.

А.Г.Дугин "Ноомахия: Войны ума". Том 1.

Священные отряды у древних греков

Мы знаем, что у всех арийских племён существовали воинские инициации мальчиков-подростков примерно в 13-летнем возрасте. Во время посвятительных обрядов они претерпевали череду насилий со стороны взрослых мужчин. Затем они какое-то время жили в "мужском доме", а после посвящения регулярно собирались там.

"Мужской дом" был воинским тайным союзом ("тайным" не потому, что о нём никто не знал, - скорее наоборот, - а потому, что посторонним вход туда был строго воспрещён). Образцом же, или моделью для воинского союза (комитата) являлась семья. Это понятие - "семья" - и поныне используется в итальянской мафии и подобных мужских "междусобойчиках". Не знаю, как там в мафии обстоят дела на данный момент, но в древности посредством ритуала и детально разработанного кодекса ценностей создавались воинские семьи, члены которых состояли друг с другом в действительном родстве. Там юноша обретал нового отца, новых братьев, хоторым обязан был хранить такую же верность, как любимой жене.

Семья подразумевает близость. В том числе и сексуальную. Очевидно, сексуальные связи имели место быть в так называемых "священных отрядах" древности, построенных по образцу семьи. Википедия в статье "Священный отряд из Фив" сообщает:

"Отборные отряды из наиболее стойких воинов существовали практически всегда и восходят к дружинам древних вождей. В Греции количество воинов в таком отряде по традиции составляло около 300 человек. Широко известен «царский отряд» спартанцев, обессмертивший себя в битве при Фермопилах. В Македонии также была «царская агема» (эскадрон). Численность его точно неизвестна, но по косвенным оценкам составляла не менее 250 всадников. Священный отряд из Фив был самым известным из такого рода формирований.

В целом, не кажется особенно своеобразным и способ его формирования (из любовных пар, давших присягу верности над могилой Иолая, возницы и друга Геракла). Гомосексуальные связи были частью традиции аристократических мужских сообществ и институционализированы во многих дорийских и эолийских (но не ионийских!) государствах (Крит, Спарта). Афиней в «Пире мудрецов» (кн. 13) говорит: «Так спартанцы осуществляют жертвоподношения богу Эросу перед воинами, выстроенными для боя, потому как полагают, что их спасение и победа зависят от дружбы между мужчинами, стоящими в строю… И опять, так называемый Священный отряд в Фивах состоит из любовников и их избранников, проявляя таким образом величие бога Эроса в том, что бойцы отряда избрали погибель со славой перед невзрачной мизерной жизнью.»

О том, что в Фивах мужчины имеют обычай ставить своих любовников рядом с собой в бою, упоминает и Сократ в «Пире» Ксенофонта. С другой стороны, мысль о том, что армия, составленная из любовников, была бы непобедима, поскольку возлюбленный устыдится струсить на глазах любящего, а любящий предпочтёт смерть оставлению возлюбленного на произвол судьбы — высказывается Федром в «Пире» Платона и, следовательно, не была чем-то необычным для IV в. до н. э. даже в более строгих к гомосексуальным связям Афинах.

Основные сведения об организации и идеологии «Священного отряда» находятся у Плутарха, который в жизнеописании Пелопида сообщает следующее: «Священный отряд, как рассказывают, впервые был создан Горгидом: в него входили триста отборных мужей, получавших от города всё необходимое для их обучения и содержания и стоявших лагерем в Кадмее; по этой причине они носили имя „городского отряда“, так как в ту пору крепость обычно называли „городом“. Некоторые утверждают, что отряд был составлен из любовников и возлюбленных. Сохранилось шутливое изречение Паммена, который говорил, что гомеровский Нестор показал себя неискусным полководцем, требуя, чтобы греки соединялись для боя по коленам и племенам, вместо того, чтобы поставить любовника рядом с возлюбленным. Ведь родичи и единоплеменники мало тревожатся друг о друге в беде, тогда как строй, сплочённый взаимной любовью, нерасторжим и несокрушим, поскольку любящие, стыдясь обнаружить свою трусость, в случае опасности неизменно остаются друг подле друга. И это не удивительно, если вспомнить, что такие люди даже перед отсутствующим любимым страшатся опозориться в большей мере, нежели перед чужим человеком, находящимся рядом, — как, например, тот раненый воин, который, видя, что враг готов его добить, молил: „Рази в грудь, чтобы моему возлюбленному не пришлось краснеть, видя меня убитым ударом в спину“. Говорят, что Иолай, возлюбленный Геракла, помогал ему в трудах и битвах. Аристотель сообщает, что даже в его время влюблённые перед могилой Иолая приносили друг другу клятву в верности. Вполне возможно, что отряд получил наименование „священного“ по той же причине, по какой Платон зовёт любовника „боговдохновенным другом“.»

http://ltraditionalist.livejournal.com/827152.html

Смешарики - мультик о состоянии после воскрешения



Еще один вопрос задает Ориген: а каким будет тело после воскресения? Ведь человек умирает или вследствие увечья, или от старости. Но нельзя же предположить, что люди воскреснут вот в таком болезненном или увечном виде. Тела будут совершенными, поскольку они будут бессмертными. А что может быть совершенным? Совершенна только одна фигура – шар. Поэтому наши тела будут шарообразными. Более того, наша дебелая материальная плоть, безусловно, не может быть бессмертной. Поэтому тела будут некоей эфирной природы.

http://www.pravoslavie.ru/90945.html

Как раз, в мультике все шарообразное и нетленное, как бы сами смешарики не громили свои дома и прочие предметы и друг друга, ничего фатального не случается, все легко восстанавливается. Ссоры тоже легко заглаживаются, как будто ничего и не было. Видимо, эфирная природа.