January 27th, 2016

Муравьиные круги



Муравьиные круги (муравьеворот, спираль смерти, карусель смерти, англ. Death mill) — природное явление, состоящее в том, что один или небольшая группа муравьёв, на первый взгляд совершенно беспричинно, начинает бегать по замкнутому кругу, постепенно вовлекая в свой бесконечный цикл всё больше и больше других муравьёв. Муравьи продолжают свой бег до тех пор, пока не падают замертво, и муравьиный круг продолжает своё вращение до полного истощения, оставляя за собой полчища погибших.

Крупнейший американский мирмеколог Уильям Мортон Уилер в 1910 году описал наблюдавшийся им в лабораторных условиях случай спонтанно возникшего муравьиного круга, действовавшего на протяжении 46 часов[1]. В 1921 году американский путешественник Уильям Биб (англ.)русск. в своей книге «Край джунглей» (англ. Edge of the Jungle) описал виденный им в Гайане круг муравьёв-эцитонов окружностью около 365 метров, в котором каждый из муравьёв совершал полный цикл за 2,5 часа. Этот муравьеворот существовал 2 дня, усеивая почву под собой мёртвыми телами, пока небольшая группа рабочих муравьёв, опять же — без видимой причины, не отделилась от общего движения и не увела за собой оставшихся в живых.

Первое подробное исследование муравьиных кругов провёл американский зоопсихолог Теодор Шнейрла в 1944 году[2]. Он же отметил, что аналогичное явление было описано ещё в 1896 г. Фабром, наблюдавшим подобное круговое движение у гусениц походного шелкопряда.

Есть в этом что-то философское : биологический сбой приводит к бесцельному бегу по кругу с фатальным исходом. И в то же время напоминает суфийскицй зикр.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Муравьиные_круги

СССР - Крик



Психоделический советский мультфильм. Этакая небольшая экзистенциальная притча под музыку Вивальди. Всё, что имеет начало, имеет и конец. Нет ничего нового под солнцем, и любой красный, младенченский крик всегда оканчивается могилой с красными глиняными стенками. Мультфильм в духе Шопенгауэра, в духе Ницше: думал, что погнался за красивой бабочкой, а на самом деле догнал сизифов камень. Драма времён конца, когда в пропасть истории вот-вот должна была упасть махина Советского Союза, которому было суждено утянуть на дно самых разных людей. А ведь они тоже рождались, тоже думали, что пришли в этот мир ради чего-то великого. Увы, нет ничего нового под солнцем. Всё, что имеет начало, имеет и конец. То, что было сотворено, как красная глина, ею и становится. Вечное возвращение.

http://vk.com/podkoren

Большевизм, как стиль

Опознать большевизм, как определённый стиль одновременно и просто, и трудно. В этом нет серьёзной необходимости, ведь советский политический проект состоялся, прошёл все стадии от создания до угасания, поэтому для него не требуется придумывать утешительного эстетического дискурса. Тем не менее, у большевизма был свой яркий, незабываемый стиль.

Причём его, при определённых сходствах, всё-таки нельзя уподобить советскому стилю. Трудно определить точку, когда начинается разрыв между культурой революционной и реакционной; культурой большевизма и советизма. Это может быть 1921 год: крупнейшие смерти крупнейших поэтов, публикация «Смены Вех» и начало НЭП-а. Или 1924-1925 гг. – самоубийство Есенина, XIII съезд партии, когда Сталин начинает уничтожение оппозиции, страна медленно избавляется от «революционного угара» переходя к более традиционным формам культуры. К оправданию семьи, ценности патриотизма, к ориентации на мещанский комфорт, имперскую помпезность, великодержавность, от невероятной симфонии гудков Авраамова к звякающей кантанте XX-летия Октября Прокофьева, ЛЕФ проиграл РАПП, а неоклассицизм пришёл на смену авангарду – чем ближе к 30-м, тем сильнее пахнет сталинским «национал-большевизмом», красным переизданием бюрократии и казармы. Читая «Возвращения из СССР» Андре Жида понимаешь, что середина тридцатых – это не революция, а «полулюкс», где «так долго во всем нуждались, что теперь довольны тем немногим, что есть». Хронологически можно спорить, но большевистский стиль исчез где-то в первой половине 20-х, будучи либо уничтоженным, либо кооптированным в официальную культуру. Это закономерность, потому что Ленин всегда рассматривал культуру в качестве прислужницы политики. Культура – это только инструмент. По мере революционного затишья она выхощаливалась, становилась одномерной, исключительно социальной, пролетарской и утилитарной. Поэтому черты большевистского стиля уместнее искать не в торжестве новых собственников и монументальной архитектуре, а в неудавшихся социалистических революциях в Европе 1917-1922 годов.

Новизна и эксперимент.

Старый большевик Александр Богданов был хранителем партийной кассы. Свои книги он мог легко начать одновременно тремя цитатами из Маркса, Фрейда и Ницше. Богданов написал утопию «Красная звезда», благодаря которой пролетарский граф Толстой создал свою «Аэлиту» – там тоже о революции. Врач Богданов организовал «Институт переливания крови», где и умер в 1928 году от эксперимента, поставленного на себе. Интеллектуал полагал, что: «есть все основания полагать, что молодая кровь, с её материалами, взятыми из молодых тканей, способна помочь стареющему организму в его борьбе по тем линиям, по которым он уже терпит поражения, т.-е., по которым он именно «стареется». В каком-то смысле Богданов старость победил. Тело его кремировали, а содержимое черепной коробки отправили в институт мозга. Всё-таки громадный эксперимент: был дом купца Игумнова, а стал институт по переливанию крови, было умершее тело, которое надо отпеть и похоронить, а получилась горсть пепла и выковыренный из головы мозг. Основная черта большевистского стиля – это новизна, эксперимент, опыт. Чем масштабней, тем лучше. Лаборатория – вся Россия. Масса мемуаров так и определяет революцию в России: «чудовищный эксперимент», «невиданный эксперимент», «дьявольский эксперимент». И это так. Большевизм – это когда нечего жалеть. Как-никак большевики делали всё на живую – такого в мире ещё не было, а то, что было, вроде Парижской коммуны или ВФР, оказалось не совсем тем. Поэтому ранний большевизм – это одно большое изменение. Причём во всём. В экономике, в политике, в культуре, в сексе – феминизация Колонтай и Рейснер, в языке – в аббревиатурах и Платонове... Абсолютная новизна. Ведь то, что было раньше, хоть Романовы, хоть Рюриковичи, национальная история и бытие других стран, объявлялось отжившим, реакционным, пыльным, несовременным. Пафос изменений у большевиков был в тысячу раз реальней, чем призывы итальянских футуристов – ведь коммунистов не стесняла какая-то там история, традиция, этничность, быт, нация, государство. Настоящий «Me ne frego» был в стране Советов.

Если возвращаться к институту мозга, где изучали извилины гениев, то можно удивиться одной только коллекции – мозги Маяковского, Белого, Ленина, Багрицкого, Станиславского… Или вот хотя бы проект памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Какое-то жуткое, невероятное нагромождение хлама, четыреста метров стали, стекла, дерева, обрезков бумаги, завитое и вытянутое вверх, точно небо вот-вот проткнёт механический бур. Достаточно сравнить это ужасающе-прекрасное «нечто» с проектом дворца советов, утверждённого Сталиным, чтобы понять разницу между авангардной большевистской и помпезной советской культурой. А если учесть, что башня Татлина должна была вращаться, причём вращаться с разной скоростью – помещения Коминтерна делали один оборот в год, а исполнительная власть один оборот в месяц, то первая ассоциация в голове действительно с буром, который разворотил болотистый Петербург и теперь лезет на небо. Не зря башню сравнивали с Вавилонской. Это и был эксперимент по созданию нового Вавилона, мальдороровское состязание с самим Богом:

«Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови -
Господи, благослови!»

Смерть и кровожадность.

Большевизм – это смерть для старого мира. Так опознавали его не только противники, рисующие бесконечные плакаты с зиккуратами и всадниками Апокалипсиса, но и сами коммунисты. Трудно представить, чтобы где-либо ещё местный Мариенгоф мог читать со сцены следующие стихи:

«Кровью плюем зазорно
Богу в юродивый взор.
Вот на красном черным:
"Массовый террор"
Метлами ветру будет
Говядину чью подместь
В этой черепов груде
Наша красная месть.
По тысяче голов сразу
С плахи к пречистой тайне.
Боженька, сам ты за пазухой
Выносил Каина,
Сам попригрел периной
Мужицкий топор -
Молимся тебе матерщиной
За рабьих годов позор».

Причём большевистский стиль манифестирует не столько свою смерть – не смерть, как эстетическую категорию, со всем её чёрным блеском – а смерть чужую. Классов, старых государств, врагов коммунизма, смерть контрреволюции и буржуазии. Это не метафора, а десятки реальных растяжек и лозунгов: «Смерть врагам Октябрьской революции», «Смерть Антанте и её слугам», «Требуем массового террора». Вот отрывок из песни «Коноармейская», посвященной войне в Польше:

«На Дону и в Замостье
Тлеют белые кости,
Над костями шумят ветерки.
Помнят псы-атаманы,
Помнят польские паны
Конармейские наши клинки!».

Писатель Исаак Бабель, относительно правдиво изобразивший жизнь «Конармии», где и сам служил, вызвал гнев Будёного. Очень уж не понравилось легендарному командиру воспоминания о беспутной молодости – убийствах, драках, погромах… Из той же серии молодой Аркадий Гайдар, который в восемнадцать лет, возглавив отряд ЧОН-а, командовал чуть ли не геноцидом хакасского населения в Сибири. Опять же, большевизм – это безумный Голиков, секущий саблей непокорные волости, а советизм – это детский писатель Гайдар, пишущий «Тимур и его команда».

Ещё одна прекрасная иллюстрация – повесть Владимира Зазубрина «Щепка» 1923 года. Это песня крови, топора и террора, триединой основе любой настоящей Революции. Большевик Зазубрин, описывая мясницкую жизнь комиссара Срубова, сам её в итоге повторил – встал к стенке в 1937 году. Опять же, культура советская подчистила культуру большевистскую. Достаточно оценить стиль: «Но для меня Она - баба беременная, русская широкозадая, в рваной, заплатанной, грязной, вшивой холщовой рубахе. И я люблю Ее такую, какая Она есть, подлинную, живую, не выдуманную. Люблю за то, что в Ее жилах, огромных, как реки, пылающая кровяная лапа, что в Ее кишках здоровое урчание, как раскаты грома, что Ее желудок варит, как доменная печь, что биение Ее сердца, как подземные удары вулкана, что Она думает великую думу матери о зачатом, но еще не рожденном ребенке. И вот Она трясет свою рубашку, соскребает с нее и с тела вшей, червей и других паразитов - много их присосалось - в подпалы, в подвалы. И вот мы должны, и вот я должен, должен, должен их давить, давить, давить. И вот гной из них, гной, гной. И вот опять белая сорочка Маркса».

Что это, как не доведённая до апофеоза нечаевщина? К слову, не Парижская коммуна, а нечаевщина была первым крупным проявлением русского большевизма. Цель оправдывает средства, ради революции можно делать что угодно – это всё уже было у Нечаева, лихорадочно-чахоточного юноши с расстрельным взором, которому только дай власть, как толстозадая Россия с разбитым носом сразу осядет на мороз. Не зря, кстати, Горький с Лениным так не любили Достоевского – их утилитарному босячеству было противно всякое морализаторство.

Смерти и не могло не быть, если ставилась задача максимально возможного социального эксперимента – перестроить весь мир. Но мир-то, естественно, далеко не всегда горел желанием перестраиваться, оттого и жестокость, насаждение своей власти, кары и расстрелы. После Войны были жестоки все. И анархисты, и белые, и вроде как демократические правительства. Но только большевики дошли, наверное, до какого-то апокалиптического насилия, создав не просто централизованные органы террора, но и его поэтику, причём поэтику гениальную, первоклассную:

Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу историю загоним.
Левой!
Левой!
Левой!

Маяковский, 1918 год. Время, когда казалось, что от сотрудничества с большевиками скорее получишь пулю, чем возможность выписывать из-за границы новейшие костюмы. В том же 1918, когда подлизывать было ещё рано, Никола Клюев пишет:

«Есть в Смольном потемки трущоб
И привкус хвои с костяникой,
Там нищий колодовый гроб
С останками Руси великой.

«Куда схоронить мертвеца», -
Толкует удалых ватага.
Поземкой пылит с Коневца,
И плещется взморье-баклага».

Большевистская поэзия Клюева, безусловно, ошибалась, когда искала у Ленина «керженский дух», но тут примечательна сама постановка вопроса, то, что невиданный вихрь перемен увлёк за собой всех – от футуристов до лесных поэтов. Даже образованнейший Блок и тот сорвался в посвист «Скифов» и плевочки «Двенадцати»:

«Мы любим плоть - и вкус ее, и цвет,
И душный, смертный плоти запах...
Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет
В тяжелых, нежных наших лапах?

Привыкли мы, хватая под уздцы
Играющих коней ретивых,
Ломать коням тяжелые крестцы,
И усмирять рабынь строптивых...»

Это поистине религиозная вера, дистиллированный фанатизм, масштаб опьянения которым обещал не менее впечатляющее похмелье. В вышедшем в 1918 году философском сборнике «Из глубины», испуганные русские мыслители признавались: «И весь мир, в том числе раньше других социалисты, ужаснулись, когда раскрылись эти кошмарные картины одичания, возвращения к временам черной смерти, тридцатилетней войны, великой московской смуты, неслыханного деспотизма, чудовищных насилий и полного разрыва всех социальных связей. Таковым оказался социализм действительно осуществленный, испробованный в жизни».

Лицо большевизма: грубое и измождённое.

«Страшная галерея каторжников! У молодого Луначарского шея пол-аршина длины». Это Бунин из своих «Окаянных дней». Кто не сидел – тот не большевик. Каторга, ссылка, тюрьма – это характерный послужной список для большевизма. Сидели все – от рядовых агитаторов и рабочих, до верхушки партии – Сталин, Ленин, Троцкий и Дзержинский, о котором в эмиграции писали, что в отрочестве Феликс Эдмундович мечтал иметь шапку-невидимку, чтобы всех убивать. Лицо большевизма отнюдь не холёное, на удивление не злое и не интеллигентное. Оно измождённое. Как и любое массовое движение, большевизм был представлен тысячами утомлённых солдат, матросов, крестьян, рабочих и даже офицеров. Лицо, переболевшее оспой, страдающее от недоедания, испачканное плохим табаком и дешёвой водкой. Это тоже стиль, по которому некоторые белогвардейцы умудрялись отличать большевика от других пленных, и тут же пускать его в расход, доверяясь глазомеру. Иначе и быть не могло, ведь основа большевизма – это как раз-таки люмпены, маргиналы, пролетарии, бывшие солдаты и бедняки. Какой у них мог быть социальный облик? Только каторжный, измождённый.

Но были и викинги революции – матросы. На острове Котлин лежал каменный город Кронштадт. Топология почти мифическая, подобная Авалону и Рюгену. Как когда-то варяги, призванные из-за моря, оттуда же пришли матросы – двигатель русской революции. Причём перед матросами у русского человека всегда некий страх, пиетет, как перед человеком, который пришёл из-за черты, из-за Студёного моря. В романе «Железный поток» писателя-коммуниста Серафимовича (начало работ 1921 год), революционные матросы, прибившиеся к отступающей массе большевиков, не имеют с ними единства. Они нападают на товарищей по оружию, строят козни, держатся высокомерно и даже пытаются устранить вожака большевиков Кожуха. То есть это некий хтонический полюс большевизма. Перепоясанные пулемётными лентами, с гранатами за поясом, нюхающие кокаин морские волки – так выглядели викинги революции. Как писал до смерти напуганный Бунин: «Закрою глаза и все вижу как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей... Вовек теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!».

Автопортрет «Матрос» Владимира Татлина – вот что жутко. А ещё жутка кожанка – вторая кожа революционера. Царское обмундирование лётчиков и автомобилистов выдали чекистам. Ведь смерть носит не саванн и не балахон, а кожанку. Не было в двадцатых вещи, которая бы внушала больший ужас. А на большевистской стороне обладание кожанкой считалось обладанием артефактом – Павка Корчагин попадает в поезд только после того, как облачается в латы смерти. К слову, сам Островский тоже пример большевистского стиля – прикованный к постели писатель, претерпевая жуткую боль, каждый день до полночи диктовывал свои книги. Если возвращаться к одежде, то это суконная шапка-богатырка, известная как будёновка. Версий её происхождения две. В обоих лежит эскиз Василия Васнецова, но то ли суконные шлыки пошили ещё в годы Первой Мировой для будущего парада, то ли сразу после войны. В любом случае, первыми начали носить богатырки в Красной Армии. Богатырка напоминала средневековый шлем с бармицей, как у русских богатырей, которых, собственно, и мифологизировал Васнецов. Национальные мотивы можно увидеть и в длинных шинелях с «разговорами», т.е. поперечными стрелами-застёжками. Удивительным образом получилось, что армия, презентующая идею космополитизма, была обмундирована в суконные доспехи по древнерусскому образцу.

Но измождёно-лихорадочный образ, как у террориста Блюмкина, не вписывался в будущий советский миф, где прописались мужчины с прямоугольными ликами. Вальтер Беньямин, посетивший в середине 20-х Москву, отметил угасание революции: «Райх играет в шахматы со знаменитым старым коммунистом, потерявшим на мировой или гражданской войне глаз и совершенно подорвавшим свое здоровье, как многие лучшие коммунисты этого времени, если они вообще еще живы».

Большевистский стиль включал в себя много элементов. Временно он впитал то, что противоречило идеям вожаков революции: кубофутуризм, имажинизм, супрематизм, беспредметное искусство, авангард. Это ведь всё было не придумано, но кооптировано большевиками – не кто-нибудь, а цветописец Ольга Розанова оформляла первую годовщину Октября. Несомненно и то, что большевистский стиль пресёкся раньше, чем страна, где он когда-то буйствовал. Но что такое большевистский стиль? Гениальный Блок в голоднейшем 1918 году даёт, казалось бы, совершенно несвоевременный в ответ:

«Люций Сергий Катилина, римский революционер, поднял знамя вооруженного восстания в Риме за 60 лет до рождения Иисуса Христа».

http://vk.com/podkoren